تهران، شهر بی آسمان (رمان)
توضیحات
امیر حسن چهل تن در اين رمان به زندگي «کرامت» قهرمان اصلي داستان مي پردازد: «اين رمان از عهد کودکي کرامت است تا دوران ياري با شعبان بي مخ (گل جاهل هاي تهران) ، کودتاي شاه، سقوط دولت مصدق و انقلا ب ايران در سال 1357 و بخشي از سال هاي پس از آن » در جايي از رمان مي خوانيم: «تهرون بزرگ و درندشت بود، لا له زار و زن بي حجاب داشت، بهارستان و کافه لقانطه داشت، سينما و ميدان توپخونه داشت، باغ ملي و ايستگاه قطار داشت.» «يار گرمابه و گلستان شعبان بي مخ و داش مشدي ها و لوطي ها و جاهل هاي پاشنه ورکشيده با کلا ه مخملي مشکي وکت روي کول و دستمال يزدي و چاقوهاي ضامن دار با دسته هاي صدفي – مزين به نقش زن، کوه، ستاره، نخل، قايق و دريا و در اين رمان به نوعي به شهرستاني ها هم اشاره هايي دارد، شهرستاني هايي که به تهران آمده اند و دلشان مي خواهد در اين کلا ن شهر بمانند و زندگي کنند. آنان شب ها يا کنار خيابان مي خوابند يا در حاشيه شهر سکني گزيده اند. «آن ها (شهرستاني ها) همه جا بودند بيشتر از همه در حاشيه تهرون، تهرون قديم، مثل دريا بزرگ بود، هزار تا خيابون آسفالت داشت، صدتا ميدون گل کاري شده با فواره و مجسمه.
این کتاب توسط آوانامه به صورت صوتی در آمده است. در صورتی که تمایل به شنیدن نسخه صوتی آن دارید می توانید از اینجا تهیه کنید.
نقد ها
رمانی روی دور تند
25 ارديبهشت 1399یک کتاب، دو نویسنده: تهران شهر بیآسمان نوشته امیرحسن چهلتن به روایتِ احمد غلامی و علی خدایی
«تهران شهر بیآسمان» شاید انتخاب درستی برای شروع مسیری باشد که طی آن بنا داریم آثاری از ادبیات معاصر را بازخوانی کنیم، و از امکاناتی بگوییم که این رمان فراهم میآورد یا مسئلهای که رمان مطرح میکند و همچنان برای درک شرایط روز به کار ما میآید. آنچه پيشرو داريد گفتوگوي من با علي خدايي است درباره کتاب «تهران شهر بيآسمان» نوشته اميرحسن چهلتن. با مشورتِ علی خدايي از ميان رمانهاي ديگر اين نويسنده؛ «تالار آيينه»، «روضه قاسم»، «مهر گياه»، «عشق و بانوي ناتمام» و «سپيدهدم ايراني»، سرانجام رمان «تهران شهر بيآسمان» را انتخاب كرديم. شايد به اين دليل كه فضاي سياسي و اجتماعي رمان بيش از رمانهاي ديگرش قابل تأويل و تفسير بود. خاصه آنكه فضاي تاريخي و سياسي «تهران شهر بيآسمان» مستعد برداشتهاي فرامتني نيز است. از سوي ديگر «كرامت»، شخصيت محوري رمان، شخصيتي قابلتأمل است كه هنوز حيات سياسي دارد و پيداكردن مابازاهاي آن چندان دشوار نيست. ردیابی آدمهایی مثل «کرامت» در تاریخ و روزگار ما و نیز در تاریخ هنر و ادبیات ما از این منظر هم مهم است که این شخصیتها در هر دوره به نحوی، نقش مؤثری در رویدادهای سیاسی و اجتماعی ایران برعهده گرفتند و حضور و تأثیر انکارناشدنی این چهرههاست که ضرورت بازخوانی رمان چهلتن را بیشتر میکند و از طرفی، «تهران شهر بیآسمان» با شگردهایی از روایتِ صرف تاریخ و از تعینِ تاریخی شخصیت در یک دوره بهخصوص یعنی کودتای 28 مرداد سر باز میزند و بهاینترتیب امکان بازخوانی یا به تعبیری بهروزرسانی این چهرهها را در دوران ما فراهم میسازد. اما بحث درباره اين كتاب نبايد ما را از كتاب ديگر چهلتن «تالار آيينه» غافل كند. کتابی که آنهم امکانپذیریهای خاص خود را در بازخوانی آن و برقراری نسبتش با روزگار ما دارد و بنابراین در فرصتي ديگر به اين كتاب هم خواهيم پرداخت. ما در صفحات ادبيات چهارشنبه هر هفته، با عنوان «يك كتاب، دو نويسنده» به سراغ كتابها و نويسندگاني خواهيم رفت كه به زعم ما در برابر غبار فراموشي پايداري كردهاند. البته درباره رمانها و مجموعهداستانهايي كه به تازگي منتشر شدهاند نيز به بحث و نقد خواهیم نشست.
به نظر من «تهران شهر بیآسمان» به تعبیری رمانی روی دور تند است. رمان، دوران تاریخی پرتلاطمی را از قبل از کودتای 28 مرداد تا انقلاب اسلامی 57 در بر میگیرد. محور این وقایع شخصیتِ «کرامت» است و انتخاب کرامت از چند منظر قابلتأمل است، چراکه آدمهایی مثل کرامت، همواره در رویدادهای سیاسی و اجتماعی ایران نقش مؤثری داشتهاند بهخصوص در کودتای 28 مرداد. اما این تأثیر بیش از اینکه از دیدگاه آنان سرچشمه گرفته باشد از یک نادیدگاه برمیآید که البته کارکرد دیدگاه را هم دارد، یا ماحصلِ جهل عملیاتیشده است، همان ناآگاهیِ هیجانی که بستگی دارد در چه مسیر و چه جریانی زمینههای بروز و ظهور پیدا کند. البته نمیخواهم تأثیر فرایندهای درونی و عاطفی آدمهای این جریان را در عملکردشان نادیده بگیرم. حرفم این است که آنان عملگرایانی هستند که بیش از آنکه به نتیجه عملشان فکر کنند به خودِ عمل فکر میکنند. آنان مجذوب عملگراییاند، آنهم از نوع بدویاش. کرامت همواره حتی در زندگی خصوصیاش هم دچار این تضادهای بنیادی است.
بله. شما با شخصیت اصلی کار که کرامت است شروع کردید. از دیدگاه یا نادیدگاه و از عملگرایی کرامت گفتید و از اینکه گرمای لحظه برایش مهم است، بیآداب است و شاید بعضی وقتها هرز. کتاب، نمونههای تصویری بسیاری از رفتارهای کرامت ارائه میکند. اما در طول کتاب، موارد دیگری هم برای درک این کرامت، به کمک من میآید. شاید سادهترین یا به عبارتی نمونه کهنهاش را در کارهای علی حاتمی دیده باشیم. «شعبون استخونی» یک نوع کرامت است، یا خیلی به این پرسوناژ نزدیک است. اگر تا دهه 50 عقبتر برویم در فیلم «خواستگار» علی حاتمی هم یکی از شخصیتها، شبیه کرامت است. یعنی کرامت شخصیتی است که در طول زمان، با ما زندگی کرده است. اصلاً اگر کسی کارهای چهلتن را خوانده باشد انگار این کرامت در لایهای از داستانهای او پنهان شده است. خُب، در این کتاب کرامت بزرگنمایی میشود و با این کار، روایت سعی میکند شهر و وقایعی را بسازد که عمدتاً وقایع سیاسی هم هستند. نکته دیگر، روایتهای تاریخی است که خودمان خواندهایم. کسانی که تاریخ ایران معاصر را خوانده باشند با شخصیت غریبهای در این کتاب روبهرو نمیشوند. در کتابها نوشته شده، در بازیها دیده شده، مثلاً در کتابِ جعفر شهری، در خیابان علاءالدوله و چراغ گاز، انواع و اقسام کرامتها را شاهدیم. بنابراین آدم امروزی به راحتی با شخصیت کرامت احساس نزدیکی میکند. یعنی تاریخ ما پُر از آدمهای اینگونه است. از زمانی که امیرکبیر را میکشیم، از زمانی که شاعران را در ابتدای قرن میکشیم، از زمانی که آدمهای پولدار را میکشیم و به عبارتی آدمهای باجنده را میکشیم؛ در واقع از همان زمانها، این نوع آدمها را پرورش دادهایم. و به این ترتیب با شخصیتی تاریخی روبهرو شدهایم که البته این بار روایت دیگری دارد، روایتی که با زنها دارد، با دگرگونیها، بزرگشدنها، پیر شدن و... پس شنیدن داستان این شخص، میتواند خیلی مهم باشد و میتواند خواننده را دنبال خودش بکشاند؛ داستانی که با بهرهگیری از رنگ و لعاب دوران جوانی کرامت، به همراه وقایع تاریخی آن دوران با سختیها و شداید خاص خودش، داستانی که شاید از سالهای آغازین قرن شروع میشود و میرسد به جایی که از درونش کرامتهای مختلف دیگری بیرون میآیند. شاید تصور شود کرامتها دیگر نیستند، اما همیشه بودهاند و هستند. با بوی نرینگی خاص خودشان، و با کامجوییهای خودشان، با زیر آب کردن سر کسانی که روی شانهشان میایستند و خفهشان میکنند.
اینکه شخصیت کرامت، شخصیتی آشنا در میان ماست؛ نکته ظریفی است. اشاره کردید که مخاطب با کرامتهای نوعی، هم در زندگی واقعی و هم در آثار هنری مثل فیلمهای علی حاتمی؛ آشناست. اما شخصیت کرامت این داستان، یک تفاوت اساسی با بقیه دارد. کرامت چهلتن، ذهن کاسبکارانه یا بهتر است بگوییم منفعتطلبی آمیخته به انتقام دارد. از دو شخصیت نام میبرم تا بتوانم به جایگاه کرامت تعین ببخشم. «قیصر» مسعود کیمیایی و «زائرمحمد» چوبک در «تنگسیر». میخواهم این بحث را با مثال مرگ پیش ببرم؛ به این معنا که درواقع ما دو بار میمیریم، یک بار معنایی، یک بار جسمی. بعد از مرگ جسمی، ادامه حیات در این دنیا میسر نیست، ولی بعد از مرگ معنایی ادامه حیات میسر است اما در سیاهچاله. «زائرمحمد» مردی تهیدست و روستایی است که دست به خشونت و جنایت میزند تا حق پایمالشده خود را سنگدلانه بستاند، اما او قبل از این انتقام، همه راههای مسالمتآمیز برای رسیدن به حقش را میآزماید اما به در بسته میخورد. او دو راه بیشتر ندارد؛ از حق خودش بگذرد و آن را به تاریخ حواله بدهد، یا دست به کار شود و خودش تاریخساز شود. اینجاست که «زائرمحمدِ» تازهای زاده میشود که «شیرمحمد» لقب میگیرد، لقبی که برازنده حیات دوبارهاش است. «شیرمحمد» قبل از مرگ فیزیکیاش شاهد تولد خود از دل مرگ است. اما «قیصر» شخصیتی بدوی دارد. خودش انتقام میگیرد. خودش قانون است، هم محاکمه میکند، هم مجازات؛ که برای ما خیلی آشناست. ازاینرو «قیصر» از فاجعهای که برایش رقم خورده حیاتی دوباره پیدا نمیکند. این فاجعه درونش را متلاطم نمیسازد، به خودآگاهی نمیرسد تا آدمی نو از آن سر برآورد؛ کاری که «سید» در فیلم «گوزنها»ی کیمیایی میکند. «سید» تَن به رخداد میدهد، تا حیاتش معنایی دوباره یابد. «قیصر» بدون هیچ درکی از فاجعه، تَن به بدویتِ انتقام میدهد و در سیاهچاله سقوط میکند. اما جایگاه «کرامت» کجاست؟ کرامت لمپنِ دنیای مدرن است. فایدهگراست، عقل سلیم دارد و حتی از نرینگیاش بیش از عشق و کامجویی، در پی منفعتطلبی است. اوج این منفعتطلبی در روزهای اول انقلاب و در مواجهه با «طلا» اتفاق میافتد. «کرامت» سالوس و «شیرمحمد» زلال است اما «قیصر» شخصیتی غریزی دارد. «کرامت» حتی غریزهاش را در جهت منفعت خود به کار میبندد. او به سیاهچاله سقوط نمیکند، او از ابتدا در سیاهچاله بوده است.
وقتی این شخصیت را در ادامه شخصیتهای داستانی ایرانی مثل شیرمحمد یا قیصر قرار میدهید یا من اینها را با شعبان مقایسه میکنم، دو اتفاق میافتد. یکی حضور خواننده به عنوان ذهن آگاه که کتابخوانده است، میتواند مقایسه کند، میتواند از دائرهالمعارف ذهنیاش کمک بگیرد، چه از آدمهای کنار دستش و چه آنهایی که از جهان داستان شناخته است. کرامت را با آنها مقایسه میکند و تشخیص میدهد این شخصیت درست است یا نه، جا افتاده یا نه. و دوم؛ شخصیتی که نامش در اینجا کرامت است، با نکاتی که شما گفتید چفت میشود. یعنی شخصیت تا چه اندازه راوی افعال خودش میشود که بتوانیم بگوییم مثلاً کرامت مرد رِند است یا نان را به نرخ روز میخورد. اینها را داستان و معماری نویسنده باید برای ما مشخص کند و به قول معروف با اینها طنازی و جلوهگری کند، تا احساس کنیم شخصیتِ کرامت جا افتاده است. باید ببینیم نویسنده در پلات اصلی و در حجم تاریکی که این داستان در آن قرار دارد، چگونه کنتراست میدهد، و کجاها را روشن میکند. باز هم در نهایت کرامتی را میبینیم که وقتی از چاقوی دستهصدفی صحبت میکند. یا وقتی کلمه «تُنکه» پهلوی در داستان میآید یا از آب سردار یا آب مقصودبیک و از کلمات دیگری مثل دولاب، با آن لحن تاریخی صحبت میشود باید دائرهالمعارف تو کمک کند که این به تو بنشیند، وگرنه به تو ضربه نمیزند، برای تو ساخته نمیشود. یادمان باشد که این کلمات بیخودی نیامدهاند. این کلمهها هستند که کرامت را میسازند تا در آخرش بگویی لمپن است. بنابراین خیلی باید با دقت انتخاب شوند. من هم موافقم کرامتی که دههها دوام آورده، انگلیسها را و بعد دهه 30 و 40، 50 و انقلاب را به یاد میآورد و حالا که دیگر پیر شده به باغ نگاه میکند باید بگوید امسال هوای زعفرانیه عین جنوب شهر است، باید بتواند درختهای تجریشی را در 17 سالگی به یاد بیاورد. تمام اینها داستان را میسازد. سه چیز دههها دوام آورده؛ زنها، چاقوی دستهصدفی، تجریش. این کل جهانی است که پرورده میشود. طبیعی است که این حالت در این شخصیت بماند تا جلوی باغ بایستد، باغ ببردش به گذشتهها. بارها این را میشنویم که تهرون امسال گرم است، حس میکنیم، با پای لیچافتادهاش، در حرکتهای دستش و این یک نوع احساس پایان است. چون در برخی اپیزودها میبینیم دراز کشیده و به یاد میآورد. مثلاً کلمه بتول را به کار میبرد در حالی که ما آن خاطره را نمیبینیم اما آن زن، غنچه این را بیان میکند. این از اتفاقات تکنیکی خیلی قشنگی است که در این کتاب میافتد. خط دیگری در این داستان هست که در پرتو تماشای باغ، در ابتدای داستان برای ما روشن میشود، از این جهت که من میتوانم تماشا کنم. مثل ایستادن در کنار رودخانه است که شما به صدایش گوش میکنید و شما را ساکت میکند، شما به آب زل میزنید و همین آغاز داستان است. گرما، تماشای باغ و برگهای سبز. اجازه داریم آن باغ را تصور کنیم، اجازه داریم تلفن را گوشهای بگذاریم و او با زیرشلواری بیاید، نفس بکشد و بعد باغ را تماشا کند. در حقیقت ما سینما تماشا میکنیم، سینمایی از تکهتکه وقایعی که بخش عمدهاش تاریخی است. حالا باید ببینیم این بخش عمده تاریخی، چگونه میتواند و آیا توانسته است یا مایل هست کرامتی را که مثل فرفره در آن دوره میچرخد، مثل فرفره ویران میکند، بشناساند؟ فرفره اگر سطح صیقلی ببیند همواره میچرخد و در اینجا این سطوح صیقلی نیستند بنابراین درنگهایی میکند. آیا این بخشهای تاریخی میتواند، این لمپن را برای ما به عنوان شخصیتی ماندگار در چند دهه معرفی کند؟
به نکات خوبی اشاره کردید: در اینکه چهلتن با کلماتی برگرفته از زمان و جایگاهِ «کرامت» و در همنشینی و معماری این کلمات لحنی تاریخی میسازد که مقوم شخصیت «کرامت» است، شکی نیست. بله، کرامت با اینکه به آخر خط رسیده است، میتواند این چند دهه را نمایندگی کند و ماندگار باشد، اما به آخرِ خط رسیدن او، به آخرِ خط رسیدن این طبقه اجتماعی نیست. کمااینکه با پدیده انقلاب اسلامی 57 هم این طبقه با شرایط تغییر پیدا کرد و به شکل دیگری درآمد. گویا این طبقه جزء لاینفک فرهنگ ماست که در گذشتههای بسیار دور ریشه دارند، منظورم عیاران و طراران و لوطیان و... است. چهلتن با تسلطی که بر وقایع تاریخ معاصر ایران دارد روایتش لَق نمیزند. زبان رمان متناسب با سبک آن است و مهمتر از همه اسلوب نوشتارِ «تهران شهر بیآسمان» است، «اسلوب نوشتار» به آن معنا که «رولان بارت» میگوید: یعنی تأثیر عوامل تاریخی و طبقاتی در شیوه نگارش یک اثر، که نوعی کارکرد به شمار میرود و نسبت میان آفرینش و جامعه را برمیسازد. از این منظر، اسلوب نوشتار بازتابِ شرایط سیاسی، اجتماعی و تاریخی ماست. «کرامت» نماینده طبقهای است که در این فرایند رشد میکند و به قول شما چند دهه دوام میآورد. همینجا باید بگویم که دست بر قضا جانسختیِ این آدمهاست که فرهنگ ما را از ریخت انداخته است. دلم نمیآید به نکته ظریفی که بارت میگوید اشاره نکنم حتی اگر تکراری باشد. بارت باور دارد «اسلوب نوشتارِ» دولتهای ایدئولوژیک بیشتر شبیه یکدیگر است تا جوامع آزاد. با اینکه «تهران شهر بیآسمان» استعدادِ آن را دارد که رمانی ایدئولوژیک شود، چهلتن با هوشمندی از پایبندی به اسلوبهای آن سر باز میزند. به نظر شما، با چه ترفندی این کار را میکند؟
نمایندگی کردن کرامت برای چند دهه! دوست دارم برگردم و بپرسم این نمایندگی، با چه عناصری در رمان اتفاق میافتد؟ یعنی معادلهای تصویریای که ما بر اساس آن «تهران شهر بیآسمان» را ارزشگذاری میکنیم چیستند. آیا ارزش تاریخی دارد؟ آیا فقط برای این که دلمان نمیخواهد تاریخ بخوانیم، پس بهتر است این کتاب را بخوانیم! یا ارزشهای دیگری هم میتوانیم در این رمان پیدا کنیم. چند روایت را از این کتاب انتخاب کردهام که این شخصیت را بیشتر برای ما میسازد. یکی روایتی است که برای قناری و گوشت داریم؛ «قناریهات رو همه رو میکشم» اشاره میکند و توی آب میرود، بعد بلند میشود میآید و صاحب دکه را میگیرد. یک روایت حوض داریم و زنی که دیوانهاش میکند. روایت طلا را داریم، روایت میهمانیها را داریم، روایت مغازهها را داریم، روایت چاقوزدنها در درخت را داریم و آشنایی با شعبان که مستندترین فرد است یا حمله به آن خانه در خیابان کاخ. و یک تکه بسیار خوب هم از فیلم داریم، فیلمهای فارسی که او میرفته و میدیده است و از همانجا زبان این کار و زبان این روایتها ساخته میشود. اینکه با این فیلمها به دوره خاصی در قبل از انقلاب اشاره میکند، همان زبان لمپنیای است که برای روایتهایش انتخاب میکند. آیا این همان اسلوب نوشتاری ایدئولوژیکیای که شما میگویید نیست؟
از سوی دیگر مسئلهای که برای من ارزش هنری دارد این است که چهلتن در قبال «داشآکل»، جبههگیری میکند. جبههگیری در برابر اثری که آن موقع شاید او کودک بوده یا اصلاً به دنیا نیامده بوده، او به مسئلهای انسانی و یک درام اشاره میکند. اصلاً این شخص تحت تأثیر واقع نمیشود. بنابراین در بدویتی زندگی میکند که شما هم به آن اشاره کردید. یا در روایت قناری باید ببینیم این بار پرندهها در داستان ایرانی چه کار میکنند، چه رُلی را ایفا میکنند. قناری اینجا میخواهد عشق را نابود کند. میخواهد مونس، آدم بودن را نابود کند. همان کاری که گنجشک را کور میکنند و راه میاندازد. در کتاب گلشیری این صحنه را داریم. این از آنجا میآید به اینجا میرسد و بعد این بازی را میتوانید ادامه دهید. ببینید به کجاها میرسیم. در فیلمهایی که آقای چهلتن مینویسد - و اجازه میدهند ما بخوانیم و روایتهای خودمان را از آن بسازیم - نکات ریز روشنفکری دیگری را مطرح میکند. فکر میکنم کل داستانی را که میخوانیم، انگار بر اساس همین سیاق نوشته میشود. اگر حس خوب دوستداشتنی از این کتاب میگیرم برای این است که زبان آن دوره را به خوبی برای این کار پیدا میکند و همانطور که قبلاً هم گفتم، زبان فیلم را در تمام تصویرهایی که دارد تسری میدهد. یعنی زبان ادبیشدهای را میبینید که به سمت داستانی شدن میرود. از این منظر «تهران شهر بیآسمان» جهتگیری دارد، حرف خودش را میزند و چیزهایی را که نویسنده مایل بوده، به ما میدهد. گفتید این رمان چهار دوره را پشتیبانی میکند، من میخواهم بگویم اگر از بالا نگاه کنیم، در هیچ دوره تاریخی در به یادآوردن خاطرات نمیایستد، یعنی اگر هم میایستد، در عمق نمیرود. این نشان میدهد این شخص دارای مُخ نیست. برایش بدیهی بوده چون فکر نمیکرده و تنها فکری که این مرد توانسته با خودش داشته باشد دورِ خودش گشتن است. مدام مثل یک فرفره میچرخد و سرک میکشد و به دایره وسط برمیگردد. یعنی چیز بیشتری جز بالا و پایین و خاراندن و جمع کردن یاد نمیگیرد. اما باز هم برگردم به یک نکته. مثلاً به «داشآکل» مراجعه میکنم یا زیباییهایی که بعد از خواندن «داشآکل»، از حس عشق، حس دوستی، حس مرگ و حسهای مختلف، به ما دست میدهد. مثلاً شما «سووشون» یا کتاب فصیح یا دیگران را هم میخوانید، البته قرار نیست آنها این باشند یا این، آنها باشد. ولی شما در آن راحتی احساس میکنید. یکجور احساس لذت میکنید. یکجور جهانِ ویژه پیدا میکنید. یک چیز دیگر هم که در این کتاب هست، و نمیخواهم آن را فراموش کنم: ایستادن مرد در مقابل حیاط و یادآوری خاطراتی است که روی هم انباشته میشود. مثل اینکه پایان کار است، نه پایان کار تفکر کرامت. تفکر کرامت پایان نمییابد اما ممکن است جسمش به پایان برسد. لذا این خاطرات را بر تنش خالکوبی کرده و این خالکوبیها هستند که حرف میزنند. به این دلیل من از این کتاب لذت میبرم. خالکوبیهای تن. وقتی همسرش میآید و چادر دارد، وقتی همسرش میآید و ساندویچ میآورد، وقتی همسرش میآید اما از جنس او صحبت میکند، سگسگی شده، من احساس میکنم که تفکر کرامت به شکلهای مختلف و بازیهای مختلف ادامه پیدا میکند. هر لحظه به شکلی درمیآید. من هم موافقم، کرامت نفس میکشد، تفکرش نفس میکشد، تفکرش خیلی چیزها را سوزانده اما این تفکر در تمام ردهها و قسمتهای زندگی تکثیر میشود. خیلی دلم میخواست که کرامت در زورخانه شعبان و چرخچرخهایی که میزند این خاطرات به یادش میآمد. ولی آن دیگر مال آقای چهلتن نبود خودش یک «داشآکلِ» دیگری بود که یک نویسنده دیگر مینویسد و آن هم یک نوع «تهران شهر بیآسمان» است.
از منظری دیگر وارد بحث میشوم. آنچه شخصیتِ «کرامت» را میسازد و باورپذیرش میکند -همانطور که شما هم اشاره کردید- روایتی دقیق و متناسب با زمان و مکان تاریخی اثر است که با لحن درخوری همراه میشود. اما میخواهم به یک نکته دیگر اشاره کنم. همدلی یا همدردی. در رمانهای زیادی خواننده با قهرمان رمان احساس همدردی میکند و در مرتبهای بالاتر، احساس همذاتپنداری میکند. اما در رمان «تهران شهر بیآسمان» بعید میدانم خوانندهای دلش بخواهد با ضدقهرمانی در قواره کرامت احساس همدلی یا همذاتپنداری کند. حتی اگر خوانندهای به لحاظ زبانی و مکانی نسبتی با این شخصیت داشته باشد باز هم بعید است که چنین تمایلی از خود بروز دهد. چهلتن برای اینکه این مسئله را حل کند راه سومی را انتخاب میکند؛ اینکه کرامت به بخشی از وجود خواننده گره بخورد و ماندگار شود. او چون میداند راه همدلی و همذاتپنداری با کرامت به روی خواننده بسته است، راه همدردی را برمیگزیند و روی همدردی خواننده با قهرمان داستانش کار میکند. این کار را هم به درستی انجام میدهد. نویسنده در ابتدای رمان، تصویر محوی از نوجوانی گرسنه در یک فضای سرد زمستانی و یک نظامی انگلیسی به تصویر میکشد که خواننده دقیقاً متوجه نمیشود رابطه این دو نفر چیست اما حدسهایی میزند. این اولین تلنگری است که به ذهن خواننده زده میشود؛ چیزی در رمان اتفاق افتاده که ما از آن بیخبر هستیم. بعد از این تلنگر است که نویسنده با خیال راحت شخصیت کرامت را نشان میدهد. ازجمله در روایت برخوردهای غریزی، بَدوی و بدون واسطه بدن کرامت با زنها، نوعی احساس ناخوشایندی در خواننده به وجود میآورد. در ادامه چهلتن انگار تصمیم میگیرد این احساس ناخوشایند را به احساس نفرت تبدیل کند. و احساس نفرت در برخورد او با پیرمردی که کافهای کنار باغ دارد، شکل میگیرد. بهویژه وقتی که در استخر شنا میکند و قلدرمآبانه مدام پیرمرد را تهدید میکند که «قناریهایت را میکشم». اما آنچه بیشتر حس نفرت خواننده را برمیانگیزد تضاد بین قدرت کرامت و ضعف پیرمرد است که این ضعیفکشی و تهدید ضعیف و ضعفا همیشه مذموم بوده است. رمان که پیش میرود خواننده، با ابعاد شخصیتِ کرامت آشنا میشود و رفتهرفته پرده از بُعد ناروشن و مبهمِ رابطه نوجوان با نظامی انگلیسی بر میافتد و خواننده ناگهان به فضایی پرتاب میشود که انتظارش را ندارد، و نویسنده اینجا یکجور شوکِ عاطفی به مخاطب وارد میکند که تمام محاسباتِ قبلیاش را برهم میریزد. و از اینجاست که حس همدردی خواننده با کرامتِ ضدقهرمان آغاز میشود. اگرچه کرامت در کل رمان رستگار نمیشود و همچنان در سیاهچالهها به سر میبرد، اما در ذهن خواننده بهنوعی رستگار میشود و همین، رمزِ نجات «تهران شهر بیآسمان» و تفاوت آن با «تنگسیر» است. «زائرمحمد» وقتی تبدیل به «شیرمحمد» میشود که در مسیر احقاقِ حقش با نوعی رخداد و تحول در وجود او مواجه میشویم که رستگارش میکند. اما چهلتن اصلاً به این رستگاری اعتنایی ندارد، او به این فکر میکند که قهرمان داستان را در ذهن خوانندهاش رستگار کند و این کار را انجام میدهد. کرامت در ذهن خوانندهاش از طریق ایجاد همدردی رستگار میشود. اما خودِ قهرمان داستان همچنان دلبسته زمان و مکان زندگیاش است و همچنان و هنوز در همان محدوده تنگ و تاریک زندگیاش با خاطراتش نرد عشق میبازد.
درباره کرامت و مسائلی که به آن اشاره میکنید میتوان از جنبه دیگری هم نزدیک شد. مجموعه وقایعی ما را در این کتاب به نحوی با کرامت آشنا میکند، پیوند میدهد، تأثیر میگذارد، دافعه ایجاد میکند و به قول شما اگرچه همدلی نمیکنیم اما از جایی باز همدردی میکند. من به مثابه یک خواننده ارزیابی خودم را از کرامت دارم. ارزیابی من بر اساس دنیایی است که داستان میسازد. متر و معیار جهانِ این کتاب برای همدردی کردن یا نکردن چیست، چقدر موفق است؟ به قول شما در اینجا اگرنه شیرمحمدِ خودش را، کرامتِ خودش را بسازد. با این نوع روایت، حق دارم از طنین و صدایی که رویدادها و گستره وقایع در من ایجاد کرده است، بنویسم. و این که چقدر من را رنگآمیزی داده، رنگآمیزیای که به خود داستان برمیگردد یا واپسدادگی که در طول دورانِ این رمان ایجاد میشود. به قول معروف کمکم پشمهایش میریزد، برای اینکه قلدری در ابعاد سیاسی، اقتصادی و... شکلهای تازهای پیدا میکند. این واپسدادگی که از ابتدا با زدوخورد، قلدری و ویرانگری در تمام سطوح همراه بود، چه با شعبان بیمخ و 28 مرداد و چه در هالههای وابسته به آن - که کرامت هم در آن قرار دارد- چگونه در این داستان اجرا میشود. به نظر من رقت دارد، به معنای رقیق بودن. میتوانم برگردم به فصلی که با فیلمها روبهرو هستیم. بزرگنماییهایی مثل تأکید بر خونی که در چشمها جمع میشود، در پیشانی رگ پیدا میکنند و کت بر شانه میاندازند، این احساسات رقیق است که در دههها بزرگنمایی میشود. اگر بخواهیم به این اندازه این رفتار را در ترازوها قرار دهیم طبیعتاً با رقت مواجهیم. این رقت کافی نیست. چیزهای دیگری هم برای کرامت «تهران شهر بیآسمان» لازم داریم. ویژه نبودن هیچ چیز، ویژه نبودن هیچگونه رابطهای، یعنی اینکه به بالاسریات احترام بگذاری، به عشق سلام کنی، به خاطر داشآکل آن کار را بکنی یا به خاطر چه کسانی چه کاری کنی، نشان میدهد که هیچ چیز ویژه نیست. اگر این هدف کتاب بوده؛ یعنی ویژه نبودن هیچ چیز در هیچ دورهای، با تماشای کرامت میتواند ما را به سمت «تهران شهر بیآسمان» ببرد.
درست است که فضای مردانهای بر «تهران شهر بیآسمان» حاکم است و به این لحاظ شاید با آثار دیگر چهلتن تا حدی متفاوت باشد، اما همان سبک و لحن یا شیوه چهلتن را دارد. آنچه برای من اهمیت دارد این است که نگاه و دیدگاه چهلتن به جهان، مخصوص خودش است. برای خودش سبک، لحن، وسواسها و دقتهایی دارد که ادبیات او را تشکیل میدهد. وقتی درباره یک نویسنده صحبت میکنیم، مهم است بدانیم درباره چه کسی صحبت میکنیم. حتی نویسندگانی با سبک و سیاق مشخص و متعین اگر به تجربههای تازه دست میزنند، میتوان فهمید که هنوز در مدار منظومه خودشان تجربه و عرضه میکنند. یعنی چیزی عجیب و غریب و ورای از تجربه زیسته، تکنیک و سبک و سیاق خودشان انجام نمیدهند و این خیلی ارزشمند است. نویسنده همچنان که وامدار گذشتهاش هست باید دارای استقلال، منش و دیدگاه تازه هم باشد و چه بسا بتواند جریان تازهای در ادبیات ما ایجاد کند. نه تقلید از گذشتگان و نه انکار آنها فضیلت محسوب نمیشود. بلکه عبور آگاهانه از گذشتگان و ایجاد سبکها و صداهای تازه برای نسل بعدی، از شاخصههای یک نویسنده صاحب سبک است. چهلتن با حفظ سبک و سیاق خود – که تقلیدناپذیر هم هست - میتواند راههای تازهای را به ما نشان دهد که تجربهورزی کنیم و همین ارزش چهلتن است. این که نویسندهای بتواند بخشی از تاریخ را چنان روایت کند که تاریخنگاری نشود اما داستان شود. اینکه نویسنده، مستندات تاریخی و مهمترین دوره تاریخی کشور را روایت کند اما مخاطب با داستان روبهرو باشد. اینکه نویسنده بتواند قابلیتهای رویدادهای تاریخی را با قابلیتهای خلاقانه و روایی درست تلفیق کند و به مخاطب بدهد؛ چهلتن، چنین نویسندهای است.
من هم با نتیجهگیری شما کاملاً همراه هستم هرچند با تفاوت چند کلمه. اما واقعیت این است که از اولین اثری که از چهلتن در جوانی (چون خیلی با هم تفاوت سنی نداریم) خواندم تا امروز، همه برگرفته از جهان داستانی اوست. من با شما همعقیده هستم که جهان داستانی چهلتن، ویژه و منحصر به خودِ چهلتن است. و آدمهایی که او در داستانهایش میآورد، در یک گوشه از دنیای ما وجود دارند.
سفر به انتهای شهر
25 ارديبهشت 1399«در تهرون هر کس فیلم فارسیِ خودش را میساخت و بچههای شهرستان با دستمزدی نازل سیاهیلشکر این فیلمها بودند. بر سطحِ دریاچه پنهان حبابها یکی پس از دیگری میترکید و گازهای مسموم چون چتری سیاه در آسمان شهر معلق میماند.» این وصفِ شهری در آستانه کودتایی تاریخی است. امیرحسن چهلتن در رمانِ «تهران شهر بیآسمان» شهری را توصیف میکند که در آستانه هجومِ سربازهای اجنبی است: «همهجا صحبت از این بود که سربازهای اجنبی به همین زودیها به تهرون میرسند. تهرون بزرگ و درندشت بود. لالهزار داشت، بهارستان و لقانطه داشت، سینما و میدان توپخانه داشت، باغ ملی و ایستگاه قطار داشت!» کرامت، شخصیت اصلی رمان، که آن روزها پسرکِ ده دوازدهسالهای است گذرش به تهران میافتد، شهری پُرهیاهو که میتوانست خود را در آن گم کند. کرامت در تهران میماند، مثلِ همان بچهشهرستانیهایی که سیاهیلشکرِ فیلمها بودند و میشود یکی از ایادیِ شعبون بیمخ که آن روزها از مهمترین سیاهیلشکرهای تهران بود و بهقولِ کرامت «قادر بود چیزی به بزرگی تقدیر را در فضای شهر جابهجا کند.» زمینه تاریخی رمان وقایع کودتای 28 مرداد و حوالی آن است که تهران بهدستِ امثالِ شعبون بیمخها و کرامتها افتاده. اما مسئله رمانِ چهلتن فراتر از روایتِ تکهای سمپاتیک از تاریخِ معاصر ما است. ازقضا او بهجای آنکه سراغِ داستانِ سرراستِ 28 مرداد و مسببان و آمران و سیاهیلشکرهای صحنه کودتا برود، این بستر تاریخی را بهکار میگیرد تا مُدالیته یا سلوکِ فرومایگی این سیاهیلشکرها را نشان دهد، همان سلوکی که در هر دوره از حیاتِ سیاسی جامعه به رنگی و به جامهای درآمده و نخستینبار صادق هدایت آن را با تعبیرِ رجالگی صورتبندی کرد. چهلتن این رجالگی را در بسترِ اجتماع و سیاست چنان بازخوانی میکند که شناختِ این روحیه در هر دوره ممکن شود. چهلتن در این رمان و دیگر داستانهایش هروقت سراغِ بخشی از تاریخ میرود، خردهریزها و جاماندهها و ارواحِ سرگردان تاریخ را احضار میکند. در «تهران شهر بیآسمان» نیز زرقوبرقِ تهران قدیم نیست که به چشمِ رماننویس میآید، بلکه سردابها و زیرزمینهایی است که با ساختِ بافت تازه شهر، سیاستِ شهر را میسازند. شهری که گرفتار هجومِ مهاجران شده بود بهحدی که زمین آن برای حفر چاه دیگر تکافو نمیکرد، «چاهها به یکدیگر راه پیدا میکردند؛ تهرون روی دریاچهای از فضولات شناور بود. این دریاچه پنهان به هر تکان بهسمت کاخ نیاوران لبپر میزد.» این تصاویر پُرمعنا و نمادین از تهرانِ اواخر دهه بیست است که جمعیت انبوهی خود را به آن رسانده بودند تا شاید آنجا سری توی سرها دربیاورند. چهلتن در این رمان وجه تاریکِ تاریخ را با امر رؤیتناپذیرِ شهر بهطرزی خلاقه پیوند میزند. نزدِ او کودتا تنها در یک روز و آنهم به ابتکار اجنبی یا بهدستِ لمپنهای شهر اتفاق نمیافتد، برای همین رَد آن را از جایی دنبال میکند که ازقضا چندان به چشم نمیآید؛ از زیر زمین شهری، که در آستانه کودتاست: «روز جمعه تا لنگ ظهر خوابید. سر ظهر سوار ماشین شد. از دزاشیب که پایین انداخت، شهر را آشفته دید. از سمت فرحآباد دود به آسمان میرفت و در سر چهارراهی جمعیت پراکندهای دید. پیرهن خونینی سر دست... یکی بالای چهارپایه با مشت گرهکرده فریاد میکشید: کودتا... مصدق... سگی ولگرد با عینکی به چشم و پتویی به دوش توی خیابان میدوید. شعبون بیمخ را دید و جمعیتی سوار کامیونهای روباز عکس شاه جوان در دست از خیابان کاخ بالا میرفتند... شاه رفته بود و اوضاع تهرون حسابی بههم ریخته بود. شب حکومت نظامی بود اما شعبون بیخیال این حرفها بروبچهها را دسته کرد و برد... رمضان یخی از بیخ حلق زندهباد شاه میگفت و بچهها تکرار میکردند... بهارستان قیامت بود، اوضاع حسابی قمر در عقرب. جلوی مجلس از بالای چهارپایهها هرچه بدوبیراه بود نثار شاه میکردند. مجسمهها را پایین میکشیدند. صحبت از جمهوری و رفراندم بود. روز بعد ورق برگشت.» بهسمت خیابان کاخ راه افتادند، شعبون با جمعیتی به خانه 109 زده بود و هرکس با چیزی در دست از قالی و جامهدان و صندلی تا صندوق و دفتر و دستک و جارختی از خانه بیرون میزد. «خانه مصدق مثل کف دست پاک شد.» کرامت هم تا دو سه سال بعد افسر تودهای میفروخت تا اینکه مرگِ تختی راه او را از شعبون و دیگران جدا کرد، اما در جامه دیگری بهنحوِ دیگری همان سلوک را ادامه داد.
چهلتن رَد تهران را از سال 1221 میلادی گرفته است، از نخستینباری که نام تهران در متون فارسی آمده و این مربوط میشود به ده قرن پیش. یاقوت حموی، هنگام فرار از دست مغولان و گذشتن از تهران، این شهر را دهی بزرگ میخواند که در زیر زمین بنا شده. چهلتن در مجموعه مقالاتش با عنوان «تهران کیوسک» از تهرانی مینویسد که «شبکه تودرتوی دهلیزها و نقبها و سردابههایی بود که ساکنان قریه و اموالشان را از گزند مهاجمان و باجخواهان حفظ میکرد.» او با نقبزدن به همین فضای نادیده از شهر است که روایتها را پیش میبَرد و تصویری از جغرافیای سیاسیِ شهر بهدست میدهد. در پیوندِ تاریخ شهر با جغرافیای آن است که نویسنده به نقبها و پستوهای شهر میرسد. دو قرن بیشتر است که سلسلهای از شاهان تهران را انتخاب میکنند تا بساطِ سلطنت خود را آنجا پهن کنند و تهران با ساختِ بارویی میان کویر و کوه برپا شد. اما با حفاری شهر برای ساختِ قنات است که قریه روی دیگر خود را نمایان میکند: «در زیر شهر دخمههایی بود که در میان آن اسکلتی خم سکهای را بغل کرده و حفره خالی چشمانش هنوز پر از اضطراب حضور ناگهانی یغماگران بود و سردابههایی که پر از پیهسوزهای خاموش و جمجمه مردگان بود». البته آنطور که چهلتن مینویسد کشف تمامِ این لابیرنت زیرزمینی و ملاقات ارواح آن تا حفر تونلهای متروی شهر به تعویق میافتد. این است تهرانی که چهلتن بیهیچ پروایی به دخمههای تاریک آن سرک میکشد تا از میان صدای خاموشِ جمجمههای مردگان یا اسکلتهایی که تا دَم آخر داراییشان را چسبیده بودند، شهری را روایت کند که هر دوره بهنوعی دگرگون شد و جنبه تاریکِ این دگرگونی شهری، همان تغییرِ چهره شهر بهنفعِ انباشت سرمایهای است که با توسعه شهری نسبتی انکارناپذیر دارد. شهرستانیها از هر طرف به تهران سرازیر شدند و تهران هر روز حاشیهنشینان بیشتری پیدا کرد، تهرانِ گرسنه حومههایش را میبلعید و تهران حاشیهنشینان تازهای پیدا میکرد و بهتعبیرِ چهلتن همچون روغنی که بر زمین بریزد مدام بسط یافت. همزمان با دگرگونیِ شهر چهرههایی همچون کرامت هم پوست انداختند و در این مدارِ تولید و انباشت سرمایه به رجالگیشان ادامه دادند و در هیاهوی مناسباتِ بازار به رنگِ تازهای درآمدند. دستاورد «تهران شهر بیآسمان» یکی، همین نشاندادنِ روحیهای است که در نسبت با دگرگونی شهر و تاریخِ آن همچنان برقرار است گیرم دیگر از لمپنهای کلاهمخملی خبری نباشد که بیهیچ کنشگری در خدمتِ اربابان سیاست بودند.
ضرب و جرح خاطرات
03 مهر 1392«...سایههای محوی را که انگار از میان شاخههای پیچدرپیچ باغ به سمتش میآمد با دست از جلوی چشمها راند.»1
خاطره، کنش بهیادآوردن است اما لازمه هر بهیادآوردنی دخل و تصرف در گذشته است، زیرا حافظه برای بهچنگآوردن روایتی کامل از گذشته به ناگزیر «سایههای محو» را با دست از جلوی چشم میراند. «کرامت» شخصیت اصلی داستان «تهران شهر بیآسمان» در سیطره خاطراتی از گذشته است، دنیای درون او با بیان خاطرات و تداعی گذشته شکل میگیرد. این رفتوبرگشتها به گذشته، ذهن او را به خود مشغول میکند، با این حال کرامت تلاش میکند با ضربوجرح گذشته به تصوری یکدست از آن نایل شود.
«.... بیهوا جلوی آیینه رفت، چشمش به خالکوبی بازوها افتاد. دمغ شد... خب گیرم که بفهمند؟ جنایت که نکرده بود. احدالناسی نیست که توی پروندهاش یکی، دو لکه سیاه نداشته باشد.»2 خاطره، اگرچه کنش بهیادآوردن است اما هر بهیادآوردنی همزمان با بهیادنیاوردن انجام میشود. گویی که حافظه برای فراخوان بخشی از گذشته باید بخش دیگر و یا همان «سایههای محو» را پس بزند و آنها را به حال تعلیق درآورد. در اینجا حافظه همچون هر چیز دیگری در جهان جانبدار است. «... عملکرد حافظه انسان ماهیتی جانبدارانه دارد... غالبا آنچه را عادی و بیاهمیت است حفظ میکند چراکه در حافظه بزرگسال (اغلب و نه همواره) هیچ ردی از تاثیرات بااهمیت، تعیینکننده و تاثیرگذار آن سالها دیده نمیشود.»3
با خیانت حافظه آنچه برای فرد باقی میماند، نسخهای بدلی و دستکاریشده است که مهمترین کارکردش مشروعیتدادن به اکنون فرد است. در این میانه نسخه اصلی که البته نسبت به نسخه بدلی واقعیتر است همان «سایههای محوی»اند که کدهای آن تنها برای کرامت قابل درک است و تنها کرامت آن را بهجا میآورد:
«غنچه با شیطنت گفت: این بتولجون کی باشه؟
کرامت تکان خورد. گمان برد غنچه میتواند فکرش را بخواند. خودش را از تنگوتا نینداخت. گفت: بتولجون؟
غنچه گفت: با من بودی اما فکرت داشت یه جاهایی...»4
«گذشته» در نگاه «چهلتن» جایی ویژه دارد او این را به شکلی مناسب در چهره کرامت به نمایش میگذارد. کرامت همچون خیلی از آدمها به گذشتهای وصل است که نمیتواند خودش را از آن جدا کند، شاید هم این گذشته است که هرگز کرامت را رها نمیکند؛ گذشته در میانسالی کرامت - که ماجرای داستان از آنجا شروع میشود- و همینطور در برهههای مختلف زندگی او، سرزمین بیگانهای است که کرامت نمیتواند با آن کنار بیاید و خود را هماهنگ کند، این بیگانگی نسبت به گذشته در او میل به پنهانشدن و تغییر هویت بهوجود میآورد.
«آق کرامت!... کرامت! منم
تکان خورد. بوی عطرش را شنید. سیاهی و سفیدی رفت. آن روبهرو دوباره رنگین شد... پیش خودش گفت: نه مگر، ممکن است؟
ایستاد اما برنگشت. صدای پایش را شنید. نزدیک میشد. به ناچار گفت: با من بودی آبجی؟
زن گفت: آبجی کدومه؟ بازی درنیار. منم، طلا!
قدمی به سویش برمیداشت که کرامت گفت: نزدیک نیا.
طلا وارفت، گفت: یعنی چه؟ چرا اینجوری حرف میزنی؟
کرامت گفت: خوبیت نداره... کرامت دیوار را نشان داد و گفت: همه چی عوض شده.
طلا گفت: خب اینو که میدونم، دارم میبینم.
کرامت گفت: منم عوض شدهام.»5
تغییر هویتها سرانجام کرامت را به خستگی میکشاند در صورتی که کرامت در میانسالی آرامش میخواهد «دستها را سایبان چشمها میکرد، در آن افق گسترده دنبال یک نقطه روشن میگشت تا چون تکیهگاهی آن را فتح کند... نمییافت»6 در میانسالی کرامت به انتها رسیده بود، ازدواج او با غنچه به تعبیری نقطه انجماد – آرامش – بود او با ازدواج با غنچه به دنبال هویتی جدید اما دایمی برای خود بود. آیا انکار گذشته ممکن است؟
«تهران شهر بیآسمان»، رمانی سیاسی است که در آن پایههای عینی قدرت (خانواده، بازار، دربار، پلیس، دستههای ذینفوذ و آنچه در ذیل مقوله دولت میگنجد) در چهرههایی همچون کرامت و... به نمایش درمیآید. کرامت خود فرآورده بخشی از روابط مبتنی بر قدرت است به بیانی دیگر چهلتن در این کتاب بخشی از سیاست را به تصویر میکشد.
پینوشتها:
1، 2، 4، 5 و 6- «تهران شهر بیآسمان»، به ترتیب صفحات 6، 8، 17، 107 و 86.
3- ارغنون شماره 21، مقاله «خاطرات کودکی و خاطرات پنهانگر» فروید، بهزاد برکت، ص 201.