گفت و گو با امیرحسن چهل تن به همراه تعدادی گفت و گو با نویسندگان دیگر به قصد استفاده در کتاب "جامعه شناسی ها" ی من صورت گرفت، از این رو بحث در حوزه ای خاص و در تبعیت از محوری مشخص انجام گرفته است، و جدا از این گفت و گوی ما چنان که از نامش پیداست چندان به روال معمول مصاحبه و پرسش و پاسخ نیست، بلکه سعی بر این بوده است از دو دیدگاه به طرح و توضیح درباره ی پاره ای مسائل مربوط به ادبیات داستانی ایرانی پرداخته شود. بخش آخر گفت و گو معطوف بر رمان آخر چهل تن "سپیده دم ایرانی" است که همین اواخر نامزد بخش ادبیات داستانی بیست و چهارمین دوره جایزه کتاب سال جمهوری اسلامی شد. چهل تن طی نامه ای و ضمن یادآوری اعتراضاتش به رفتار و سیاستهای "وزارتخانه ارشاد" طی سه دهه اخیر از حضور در جایزه کتاب سال انصراف داد. ناگفته نماند که انصراف و اعتراض چهل تن با پاسخ های طنزآمیزی از جانب مجید محمدزاده مدیرکل اداره کتاب و کتابخوانی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی رو به رو شده است که خبرگزاری فارس آن را منتشر کرده است.

بهمن طاوسی: هر نویسنده ای به دلیل برخی وجوه مشخص و مکرر در آثارش از مجموعه آثار و خودش یک کلیت وجودی می سازد. این کلیت وجودی را گاهی جهان داستانی نیز می نامند. چنانچه می گوییم جهان داستانی کافکا، یا جهان کافکایی و مثلا جهان داستایوفسکی. به اعتقاد من اگر بنا باشد به جهان داستانی امیرحسن چهل تن اشاره شود همین وجوه مشخص و مکرر خواننده را به ارتباطی ادبی با تاریخ معاصر ایران رهنمون می کند که البته بعدتر چگونگی ادبیت این ارتباط هم خود قابل توجه و بررسی است.
چهل تن: ببینید، مسئله این است که کلمات طی بحرانی که ما برای زبان داریم دچار یک خلط از مفاهیمی هستند که پیش تر هم این مفاهیم را داشته ایم. خوب ما رمان تاریخی هم داریم که مثلا به زندگی ناصرالدین شاه پرداخته و کمی داستانی اش کرده است. اما به این معنا من فکر نمی کنم کار کرده باشم. تاریخ یک بهانه است برای من. یا در واقع می توانم بگویم که من می خواهم یک طریق روایتی در مخالفت با روایت رسمی تاریخ ارائه بدهم. مثلا در آخرین کار من "سپیده دم ایرانی" روایت تاریخی اش مسائلی است که برای شاه و رزم آرا و حزب توده و . . . اتفاق افتاده است. ما معمولا تاثیرات عمومی تاریخ را می توانیم در زندگی اجتماعی ببینیم، همان اتفاقات بر روی آدمهای معمولی جامعه یا برخی از آدمهای معمولی جامعه تاثیرات خاص هم گذاشته است ولی مسئله این است که اگر یک گروه چریکی می خواهد حمله بکند و مثلا نخست وزیر مملکتی را ترور بکند اگر زنی یا دختری هم آنجا کشته شود یا صدمه ببیند دیگر ما آن را در تاریخ نمی بینیم.
من می خواهم تاریخ او را بگویم. درباره این ماجرا تاریخ این چنین نوشته شده است که برای شاه چه مسائلی پیش آمده است و نتایج اجتماعی اش میان مردم چه بوده و خیلی کلی گویی . . . ولی ما گاهی می بینیم که این میان یک زندگی هم ویران شده و این هیچ جا ثبت نشده است.
آدمهایی هستند که به طور خیلی خاص یکباره زندگیشان تباه شده است. مثل همین نمونه ای که من در سپیده دم ایرانی به آن پرداختم. "ایرج و زنش" میهن. "مهر گیاه" هم همین طور است، "تالار آینه" هم چنین. اتفاقات بزرگ تاریخی در تالار آینه بیرون می افتند. اما ما به این دلیل آنها را نمی فهمیم که گاه زنها راجع بهش صحبت می کنند و در عین حال این اتفاقات بیرون دنیای خاص آنها را هم به نوعی تحت تاثیر قرار داده است. البته باید گفت که من دلبستگی و کنجکاوی دارم نسبت به تاریخ. یعنی می توانم بگویم که اولویت من بعد از خواندن داستان تاریخ است. البته نه تاریخ صرف. برای من بیشتر خاطرات نویسی رجال مهم است. برای من روزنامه ها و اینکه با لحن های مختلف به یک رویداد تاریخی می پردازند مهم است تا اینکه مثلا یک روایت رسمی تاریخی حالا دیگر مهم نیست که این روایت رسمی را شاه می گوید یا اپوزیسیونی، مثلا حزب توده. یعنی بیشتر به عنوان یک داستان نویس و بعد شاید به عنوان یک آدم علاقمند به مسائل کشور به این مقوله نگاه می کنم. البته فکر می کنم هر دو به یک اندازه درباره حقیقت لاپوشانی می کنند.

بهمن طاوسی: اتفاقا قصدم این بود بعدتر به این درجه بندی ها برسیم، ما این تجربه تاریخ را مثلا هم در بالزاک داریم، هم در موپاسان داریم، و هم در فلوبر و دوما و هوگو و . . . یا فی المثل رمان تاریخی شخصیت The historical novel character که همان دوران تجربه می شود. ولی نوعی از ادبیات هم به قول شما به همین پسامدها، پس لرزه ها و جریانات دیگر می پردازد که مثلا سلین در ادبیات فرانسه نمونه خوبی است. من در کتاب جامع شناسی ام جایی به سلین پرداختم که ذکر پاره ای از آن، شاید برای اینکه این شباهت ها را روشن تر کنیم به کار آید. در "مرگ قسطی" جایی مادر راوی که یک سمساری را اداره می کند یک میز لویی شانزدهمی را برای اجرا به یک گروه تئاتری محلی اجاره می دهد. در اواسط آن نمایش که خود او هم یکی از تماشاگرانش است، از ترس آسیب دیدن و زخم برداشتن میزش به سن حمله می برد، میز لویی شانزدهمی را برمی دارد و از سالن فرار می کند. در آنجا من به همین پس لرزه ها و پس آمدها می پردازم درباره نوع پرداخت و روایت ادبی تاریخی سلین. تاریخ رمان تاریخی شخصیت همانی است که روی سن بازی می شود ـ در آن تئاتر محقر محلی ـ اما ما در اینجا تاریخ مادر راوی را هم داریم که بسیار دور از آن کانون است. این دوری از کانون و به قول شما روایت غیررسمی از تاریخ در کارهای شما هم پیدا است که به نظر من همان نجات دادن میز مادر راوی از ترس خراشیده شدن است، یعنی همان گرایش به پرداخت مستورات تاریخی.
حالا این نگاه را اگر جزیی تر وارد آثار کنیم چیزی که برای من جالب بود فی المثل دو زاویه دید متفاوت به انقلاب 57 است در تهران شهر بی آسمان و سپیده دم ایرانی. دو زاویه کاملا متفاوت به دو جریان متفاوت، که البته هر دو هم منتهی به انقلاب می شوند، می پردازد. در رابطه با این بحث اغلب نویسنده های ما در رابطه با جریاناتی از این دست طبق سنتی رفتاری قادر به حفظ فاصله ای عقلانی برای دید و ارزیابی نیستند، یا توام با شیفتگی است و یا انزجار.
چهل تن: شاید منظور شما بی طرفانه است، شما نقد حسین نوش آذر را بر تهران شهر بی آسمان خوانده اید.

طاوسی: نخیر
چهل تن: او سه رمان را مطرح می کند، یک قصه از ساعدی.

طاوسی: کدام قصه؟
چهل تن: اسم قصه یادم نیست. شب هول هرمز شهدادی، تهران شهر بی آسمان و یک قصه از ساعدی، او معتقد است که در مواجهه لمپنیسم با روشنفکر، در این سه اثر، ساعدی روشنفکر را فدای لمپنیسم می کند و اگر خیلی ساده بگویم، در شب هول شهدادی از روشنفکری جانبداری می کند. حالا شما لمپنیسم را معادل خرافه و ارتجاع و . . . بگیرید و روشنفکری را به معنای مدرنیته و معادل هر چه که امروزی است. نوش آذر می گوید در تهران شهر بی آسمان ما هر دو این دو طیف را می شناسیم و نویسنده نسبت به هیچ کدامشان سمپاتی نشان نداده است.

طاوسی: فاصله حفظ شده است.
چهل تن: بله، با فاصله پرداخته شده . . . احساس کردم نظر او شبیه است به نظر شما.

طاوسی: البته من وجود این دو زوایه دید را در دو اثر یافته ام. این فاصله یک امکان برای تعقل است و می تواند به کشف دورنمایی از جریانات بیانجامد. البته همین شیفتگی و انزجار کمتر فرصت چنین تجربه ای را در اختیار ما گذاشته است.
چهل تن: به نظر شما دیگران چرا این کار را می کنند؟ آیا به این خاطر نیست که می خواهند برای مسائل پاسخ پیدا کنند. یعنی مسئله ای را در نظر دارند و پاسخش هم برایشان مشخص است. شیفته تیپ و وضعیتی می شوند، یا منزجر از تیپ و وضعیت دیگری می شوند.

طاوسی: این پاسخ پیدا کردن برای مسائل دقیقا از همان شیفتگی یا انزجار نسبت بر جریانات می آید.
چهل تن: من فکر می کنم این دسته پاسخ را در ذهن آماده دارند. و بعد تو نمی توانی نسبت به کسی که دوست داری بی طرفانه بنگری. من راجع به شخصیت کرامت در تهران شهر بی آسمان باید بگویم که آن را با نفرت ننوشته ام و هیچ کس هم از او متنفر نیست. ولی طبیعی است که در موضع سیاسی و به عنوان یک روشنفکر سیاسی اگر بخواهم تحلیلی از کرامت بدهم با تنفر همراه خواهد بود. برای اینکه او شعبان بی مخی است که مدام همه چیز را به هم می ریزد و هر که پول بیشتری به او بدهد طرف او می رود. ولی در عین حال گمان کردم اگر در داستان از او متنفر باشم آن گاه همه گوشه های حقیقت را ندیدم. شاید به این خاطر است که فکر می کنم هیچ آدمی مطلقا سیاه نیست، و این چیزی است که در فرهنگ سیاسی ایران یافت نمی شود.

طاوسی: این فاصله در تاریخ ما بسیار کمیاب است، من در مقاله قرابت های اندیشه گی چهل تن با هدایت همین مسئله حفظ فاصله را طرح کردم. هدایت هم گاهی قادر به این حفظ فاصله نیست. شخصیت هایش را بعضا با نفرت نوشته است، نمونه متفاوت آن هم هست، گلی ترقی. او هم در مورد شخصیتهایش قضاوت نمی کند، این است که شخصیت ها به خواننده نزدیک می شوند.
چهل تن: در مورد هدایت ما باید دوره او را هم در نظر بگیریم. دوره ای که حزب توده یک مد است. و نوعی از ادبیات با یک زمینه تبلیغاتی فراهم می شود که توده ها مقدس اند. ولی هدایت اتفاقا نویسنده ایست که می گوید نخیر . . توده ها مقدس نیستند. من کلا مسئله ای که با اقشار فرودست جامعه در ادبیاتی که آنها را مقدس می داند دارم این است که می گویم این کاراکتر که در داستان هست و مثلا پول برای خریدن نان هم ندارد و یا مثلا فرض بفرمایید در سه روز یک وعده می تواند غذا بخورد، چنین آدمی چند وقت یک بار می تواند حمام برود؟ خیلی زیاد که در بند نظافت باشد ماهی یک بار! پس این آدم بو می دهد. ما چطور این بو را نمی فهمیم در قصه؟
من در دو سه کشور اروپایی زندگی کردم . . . اما ساخت اجتماعی ما خیلی متفاوت است. اینجا وقتی شما رادیو را روشن می کنید می گویند: سلام بر مردم خوب ما، سلام به ملت قهرمان . . . مردم زحمتکش، مردم ایثارگر . . . مردمی که هر چه دارند در طبق اخلاص می گذارند. . . چرا ما این مردم را در خیابانها و زندگی اجتماعی نمی بینیم. در اینهایی که هنگام رانندگی و در صفها در واقع از هم متنفرند. و این اصلا به صورت یک بیماری درآمده است. ستایش مردم! و آن وقت معلوم نیست که مثلا این جنایات بزرگ ـ که البته نسبت به حجم و اندازه یک ملت کم است ـ را چه کسانی مرتکب می شوند. این مملکت پر از خشونت است. ببینید چه قدر فحش رکیک رد و بدل می شود هنگام رانندگی. آدمها مرتبا تصور می کنند توسط دیگری حقشان ضایع می شود و خودشان هم هیچ حقی برای دیگری قائل نیستند. مثلا شما ببینید ارتباط ارباب رجوع با کارمند جماعت در این مملکت چه طور است؟
در صورتی که خودمان هم ممکن است یک وقتی در موقعیت یک کارمند قرار بگیریم اخیرا در داخل یک کتابفروشی بودم و دیدم در طول نیم ساعت چندین نفر آمدند و از آنجا آدرس خواستند. فروشنده هم می گفت برو این و . . . برو آن ور . . .

طاوسی: از سرش باز می کرد.
چهل تن: بله، به خودم گفتم این رفتار خیلی غیرمحترمانه است. خنده ای کردم و بعد آن فروشنده به من گفت ما دست کم روزی هزار نفر مراجعه کننده این طوری داریم. او هم راست می گوید البته. ولی ضمنا این را هم توجیه نمی کند که ما همه مان یک ذره بوی گه گرفته ایم. در این جامعه هیچ کس تحمل کس دیگری را ندارد و همه همدیگر را مزاحم می بینیم. این بسیار بد است که هزار نفر در روز به یک مغازه برای آدرس مراجعه کنند. البته یک چیز را باید گفت. این مملکت اصلا نقشه نداشته . . . مثلا این اروپاییها که می آیند ایران، انصافا همه شان می گویند که اینجا خیلی امن است و . . . اما با این وجود می گویند چرا این تاکسی ها نقشه ندارند. این جا پایتخت است و حالا هم قرن بیست و یکم، اما چنین نقشه هایی وجود ندارد و اگر هم وجود داشته باشد عادت راهنمایی خواستن از آن نیست.
در یک نگاه همه شان حق دارند، در یک نگاه هم این مملکت در حال تباه شدن است و من نمی توانم آدمهایی را که این اندازه تباه شده هستند دوست بدارم یا تظاهر به دوست داشتنشان کنم. به عنوان یک نویسنده فکر می کنم با خودم باید صادق باشم. من اصلا نمی توانم این مردم را مقدس . . . خوب و مهربان . . . ایثارگر و چه و چه و چه بدانم. در عین حال می توانم بفهمم که بدبختی شان برای چیست. سعی ام بر این است راوی امینی باشم و احساساتی را که در طول چهل هشت سال، چهل و نه سال انباشته شده در آدمی که با حساسیت ویژه زندگی کرده منعکس کنم. من آن ادبیات را که بسیار مضر است و منتهی به بی نقص دانستن خودمان می شود دوست ندارم. و می دانم که وجودش هم نشانه دیکتاتوری است.

طاوسی: بله، آدورنو همین مسائل را جایی مطرح می کند. او هم به ابزار آلات تبلیغی دیکتاتوری می پردازد و مثلا از رادیوی تحت فلش و نازی ها می گوید . . . این صدای جوانان هیتلری است . . . یا امثال همان ملت غیور و . . . حال این مغایرت اجتماعی با آن تصویری که رادیو و تلویزیون از اجتماع می دهند اینجا هم پیدا است.
چهل تن: بله، به شدت، به شدت.

طاوسی: تاریخ در آثار شما هم با یک برجسته گی شخصیت های تاریخی ساخته می شود. اما خوب تفاوت هایی با آن رمان تاریخی شخصیت که گفتیم دارد. یک ماجرای بینابینی است. یعنی الزاما این تاریخ تنها با شخصیت های سازنده و برجسته و طراز اول آن تعریف نمی شود. این نگاه هست اما در کنار ارائه های خردتر و تجزیه شده تر. تلاقی دو نگاه است. مثلا در تهران شهر بی آسمان شما شعبان بی مخ را که یک وجه عوام شناسانه تاریخی دارد به کار می گیرید، یا در سپیده دم ایرانی از رزم آرا و هدایت و نوشین و . . . ا ما همه اینها یک پیوندی با آن تاثیرات خاصی که گفتید دارند.
چهل تن: خوب می دانید. . . کل این ماجرا بر اثر این تلاقی شکل می گیرد. برای اینکه این تلاقی فوق العاده مهم است. یعنی اگر قرار بود تاریخ چیز مجزایی در حوزه حکومت ها می بود و ربطی به زندگی اجتماعی نداشت شاید مشکلی پیش نمی آمد و البته اصلا چنین چیزی هم قابل تصور نیست. این تلاقی ها در دو سطح متفاوت به لحاظ نیازها، و به لحاظ برداشتی که از مقولات زندگی شخصی دارند اتفاق می افتد. ببینید مثلا وقتی قرار است چیزی در اندازه ترور شخص اول مملکت اتفاق افتد، اگر عشقی هم میان این ماجرا مورد صدمه واقع شود اصلا محل اعتنا نیست. منتهی خود این عشق ها و آدم ها هستند که مهمند. نه اینکه کدام شاه بر اینها حاکم است. وقتی کسی در آن بالا قرار دارد و تصمیم می گیرد . . . اقدام می کند، جنگ و صلح می کند و . . . این آدمها چه اتفاقی برایشان می افتد؟ مرگ یکی از آدمها در این جریانات ممکن است منجر به یک تراژدی شده باشد برای هسته ای از خانواده. این جامعه و ادبیات باید به این هسته بپردازد. منتهی ارتباطش را هم باید با آن نشان دهد، یک ارتباط ارگانیک کاملا ملموس و روشن. این را می دانم که بدنه ادبیاتی که ما آن را مهم و ماندگار می دانیم همه اهمیتش را از اینجا می گیرد که ما از طریق واکنش چند آدم معمولی می توانیم به وضعیت آن جامعه پی ببریم. ولی من سعی ام بر این است به این ارتباط بالا و پایین به نحوی ملموس بپردازم. و البته کار مشکلی است.

طاوسی: شما بالا را در حد یک داده ی اطلاعاتی تاریخی می دانید یا این که وجودش در داستان از اهمیت غیری هم برخوردار است؟ یعنی الزام وجودش چیست؟
چهل تن: به خاطر اینکه سیاست بیش از هر وقت دیگری روی زندگی روزمره آدمها تاثیر دارد و من فکر می کنم ادبیاتی که حالا نوشته می شود و این ارتباط را مکتوم می گذارد ممکن است مورد سو استفاده قرار بگیرد . . . ما باید در هر لحظه تاکید کنیم وضعیت ما مقدار زیادش نتیجه تصمیماتی است که دیگران برای ما می گیرند و این است که باید مرتبا و موکدا تکرار کرد. من می دانم که در سیر تاریخی بشری کشته شدن یک سری آدم ممکن است تاثیری نداشته باشد. اما باید به آن پرداخت. من وسوسه ی تاریخ دارم. تاریخ معاصر ما فوق العاده دراماتیک است. ما ایرانی ها مثلا یک استعدادی داریم برای دفرمه کردن اشیا. به فرض مثال من اولین بار موبایل را در ایران دست ارز فروش های خیابان فردوسی دیدم. حالا شما دوران مشروطه را ببینید. چریکی هست، حزب و میتینگ هست، گروههای سری هست، نشریه هست و همه لوازم دیگر یک انقلاب. اما آخرش چه در می آید؟

طاوسی: داستانهای شما بسیار مستعد تفاسیر جامعه شناختی است، اما مسئله ای که برای من حائز اهمیت است آدمهای این آثار است. صرف نظر از شخصیت های برجسته تاریخی که نمایندگان جریانی چون لمپنیسم و . . . هستند دیگران نیز یک مشخصه تیپیکال و طبقاتی درشان پیدا است که آدمهای همان تاریخ اند.
این مشخصه تیپیکال طبقاتی گاه با زبان، اکتیو و نمایانده می شود و گاه به طرق دیگر. در مورد همین دسته دوم از آدمها که کمی از محوریت تاریخی دورتر قرار دارند تقاوت داستانی اینها با تیپ چیست؟ یا اینکه شما اصلا اصراری به این تفاوت نداشته اید؟
چهل تن: شما منظورتان از زبان اکتیو چیست؟

طاوسی: زبان اکتیو نه. . . ببینید آن خصوصیات و مشخصات طبقاتی و فرهنگی است که به واسطه زبان، منولوگ ها یا . . . فعال می شود.
چهل تن: اجتماع پر از دسته ها و گروههای متفاوت فرهنگی است، اما هر آدمی در عین حال دارای سلیقه ها، آنات، احساسات و واکنش های مختلف نسبت به یک واقعه واحد است که او را از دیگران متمایز و جدا می کند و هر ادبیات خوبی ناگزیر است که به (شخصیت) بپردازد. حالا اگر ادبیات خوب دیگری به تیپ بپردازد ممکن است از رهگذر یک سمبلیسمی و یا ارائه خاصی نائل شده باشد. به همین دلیل است که هیچ وقت برای من ادبیات لذت بخش ادبیات تیپیکال نبوده و نیست. فرض کنید هر آدمی نوع بخصوصی راه می رود که این مسئله اتفاقا در جرم شناسی و . .. به کار می رود. هر آدمی طور بخصوصی سرش را می گرداند تا پشتش را نگاه کند و اینها هستند که باید در داستان دیده شوند.

طاوسی: شاید منظورتان آمیزه ای از تیپ و خصوصیات فردی است؟
چهل تن: بله، در عین حال هر آدمی همانطور که گفتم واجد یک تیپ اجتماعی هم هست که اگر ما بخواهیم کامل بنگریم آن مشخصات را نمی توانیم حذف کنیم.

طاوسی: بعضی ها این مشخصات تیپیکال درشان برجسته تر است، سراسر فیلم فارسی نشان از این امر دارد.
چهل تن: ببینید من سعی کردم که رزم آرا را هم بسازم، و مثلا واکنش های این آدم را در ترس و عصبانیت و . . . ببینید. شاید همه تیمسارها در چنین موقعیتی این واکنش را نداشته باشند، ممکن است برخی از خصوصیات تیپیکال به قدری بارز باشد که به ناچار همه شخصیت ها آن را به نمایش گذارند. خصوصیات تیپیکال قابل حذف نیست. باید به همان آمیزه ای که شما می گویید رسیده باشد تا باورکردنی و عمیق شود. من فکر می کنم هر آدمی از طریق جزییات بسیار ریز شخصیتی اش هویدا می شود.

طاوسی: یعنی شما هیچ گرایش خودآگاه و عامدانه ای نداشته اید در جهت برگزیدن آدمها یا تیپ هایی از این دست.
چهل تن: ببینید، من اگر به شما بگویم که داستانم را عامدانه و آگاهانه می نویسم، کلی بی معنا است. ضمن اینکه اصلا نمی خواهم حرف های پرتی مثل الهام و . . . را ادعا کنم. به هر جهت من در مواجهه با زندگی به دانشی در اندازه خودم رسیده ام اما موقع نوشتن همه این دانسته ها به پس و پشت ذهن من رفته اند. شروع به نوشتن می کنم و بعد از آن اصلا نمی دانم چه اتفاقی خواهد افتاد. اما طبیعی است این همه خصوصیات لمپن ها را یا در کتابهای جدی خوانده ام یا در فیلم فارسی کلیشه هایش را دیده ام و یا در زندگی دیده ام. حالا ممکن است من فقط راه رفتن آدمی را که در میدان شوش از اتوبوس دو طبقه پیاده شده و رفته باشد دیده باشم. اگر من به طور غیرتصادفی او را نگاه کرده باشم دیگر در من گم نشده است. چیزی از اینجا، چیزی از آنجا و همه ی این ها جزو دانسته های من است و احیانا در آن پروسه خلاقیت این ها همه با هم جمع می شوند و به هم کمک می دهند تا آدمی ساخته شود و اتفاقات هم در موقعیت خودشان را نشان دهند. بسیاری اوقات اتفاقات بهانه ایست برای اینکه بتوانم آن آدم را بهتر نشان دهم. نه اینکه خود حادثه مهم باشد. هیچ حادثه ای مهم نیست. همه حوادث اهمیت یکسانی دارند اما مهم این است که یک آدم در آن موقعیت و در متن حادثه قرار داده شود تا بتواند یک وضعیت تاثیرگذار را به وجود آورد. آدمی در موقعیت قابل فهم است و موقعیت برای آدمی که دچارش است قابل درک است. بنابر این عنایت من به تاریخ هم می تواند همین جا معنی پیدا کند. تاریخ و سیاست فی النفسه چیزهایی فانتزی هستند. درست مثل مفهوم خانه و کشور. چیزهایی که تنها می توان با دست به دیگری داد فانتزی نیستند. و اگرچه گاهی به کار می بریم که فلان شخص کشور را در اختیار گرفت یا به شخص دیگر واگذار کرد، ولی اینها همه فانتزی است.

طاوسی: اگر نسبت و ربط آدمهای داستانهای شما را با محورها و کانونهای تاریخی، برخوردار از درجات شدت متفاوت بدانیم، آدمهایی هستند که طبق همین معیار از درجات ربط کمی نسبت به آن کانون برخوردارند، اما چیزی که در همین ها هم جالب است این است که نرینگی و مادینه گی نیز در این آثار در جهت همان نمایش مشخصات ابژکتیو طبقاتی و تیپیکال است، آدمها بیشتر مشخصه و شناسنامه جمعی دارند تا فردی. یعنی یک ضمیر تاریخی ساخته می شود. آدمها در پشتوانه و سابقه فرهنگی و طبقاتی خود برجسته می شوند. در رابطه با نرینگی و مادینگی مثلا با مادینه ای روبرو می شویم که معادلات دیگری در فرهنگ محاورت دارد مثل ضعیفه، و یا در جنسیت مخالف مثل آقا، آقا بالاسر و . .. هدایت هم همین مشخصات را برجسته می کند. در آبجی خانم، حاجی آقا و . . .
چهل تن: من در مورد قسمت اول نمی توانم خیلی توضیح بدهم. در مورد مقوله زن و مرد یک سری کلیشه ها و باورهایی است مربوط به موقعیت فرهنگی جامعه ما. ولی من هیچ وقت اینها را دقیق یا جدی ندیدم. همیشه فکر می کنم مقوله ای که مربوط می شود به چیزی که بسیار به زندگی آدمها نزدیک است ـ یعنی جنسیت ـ تقلیل پیدا می کند به مفاهیمی که بسیار انتزاعی است. من حتی خیلی از قرائت های فمینیسم را هم این چنین می بینم.

طاوسی: البته بحث من گرایش این چنین یا به قول شما قرائت فمینیستی ندارد. من درباره یک باور و رفتار عمومی چه در زبان و چه در دیگر نمودها صحبت می کنم.
چهل تن: بله، من چنین برداشتی نکردم. ولی فکر می کنم رسیدن به این نقطه ممکن است ناشی از این باشد که به طور کلی من خیلی به هسته وجودی آدمها در داستان نزدیک می شوم.

طاوسی: در همان رشته ای که گفتیم؟
چهل تن: خود به خود نشان داده می شود. جنسیت شکل آشکاری به خودش می گیرد. و نه احیانا از حرف زدنشان گرفته تا کلیه رفتارهاشان و عملکردهاشان را پوشش می دهد. چون جنسیت از آدمی چیز جدایی نیست. چیزی است درونی. البته الگوهای بیرونی هم هست. بخصوص در جامعه ما به شدت ایجاد بحران می کند در درون آدمها. ربط وضعیت درونی با الگوهایی که بیرون به آن رسمیت داده است به لحاظ فرهنگی یا سیاسی حائز اهمیت است.
اگر شما بخواهید به حس های یک آدم نزدیک شوید نمی توانید که این بحران خیلی بزرگ را نادیده بگیرید. این مسئله در جامعه ایران خیلی نمود دارد. منتهی شکل های بروزش طبیعتا در زن و مرد فرق می کند. این که زن باید سرش را پایین بگیرد و از کنار کوچه بگذرد یک مسئله فوق العاده جنسی است. و آن مرد هم که می گوید سلام آّبجی، نمایانگر جنسیتی فوق العاده عریان است.

طاوسی: پس شما این حساسیت را داشته اید.
چهل تن: بدون شک، منتهی در عین حال این ماجرا با خود زندگی که من درش دقت کردم برآمده، یعنی من نخواستم یک دانشی یا درکی را از بیرون پیاده کنم. من خواستم به همان هسته ی زندگی نزدیک شوم. و اینها همه از آن درآمده است.

طاوسی: می دانید چه بیشتر به این تصور دامن می زند؟ شما در مجموعه داستانی که اسمش خاطرم نیست سرفصل های جدایی دارید مثل مردهای تابستانی، زنهای زمستانی. این موقعیت همانطور که صحبتش شد در جهت فعال کردن همین مشخصات هستند. مثل یک آرایشگاه زنانه و . . .
چهل تن: اسمها کاملا مکانیکی و حساب شده انتخاب شده اند. ولی داستانها نه. یعنی برای من حرف زدن آن زنها در یک محیط زنانه بامزه بوده است. من نخواستم هیچ چیز را ثابت کنم. فکر کردم این بسیار لذت بخش می تواند باشد برای آدمهایی که گرایش ادبی دارند یا به این نوع ادبیات علاقه مندند. فوق العاده سرگرم کننده است که برویم در محیطی که چند زن ـ که برخی از آنها زندگی آزاد یا غیرمتعارفی دارند ـ راجع به مسائلشان حرف می زنند. این برای من مهم بوده است. نه اینکه بگویم زنها تحت ستم اند و . . .

طاوسی: اتفاقا درباره مونولوگ پردازی شما یارعلی پورمقدم به من می گفت امیرحسن چهل تن یکی از معدود نویسندگان تهرانی است، حالا این تهرانی بودن صرف نظر از مسائل بیرونی آن چیزی اش که به داستان می انجامد قابل بررسی است. آدمها، آدمهای تهرانی هستند. به لحاظ زبانی و . . . در همین شهر بی آسمان یکی از دلایلی که تهران را تهران می کند جدای از مسائل زبانی و مشخصات مربوط به این شهر، مسئله طبقاتی کرامت است. او مابین طبقات متفاوت اقتصادی درگذر است. و این یکی از مشخصات اجتماعی این شهر است.
چهل تن: احتمالا همین طور است. به خاطر اینکه من تهرانی هستم. و اجدادم به هم چنین ولی در عین حال تهران در عمر من شهری است که دیگر فاقد یکدستی است. یعنی این شهر نظم طبقاتی ندارد چرا که با موج مهاجرت روبرو بوده است. من واقعا نمی توانم زبان تهرانی و زبان غیرتهرانی را در داستان برای شما مشخص کنم. ولی می توانم زبانی را که دوست دارم از زبانی که دوست ندارم جدا کنم. در این دو فرهنگی که اخیرا در آمده است یعنی فرهنگ ابوالحسن نجفی و فرهنگ سخن از من مقدار زیادی فیش برداشته اند و اول فرهنگ ها ذکر کرده اند. فقط از من، از هدایت و جعفر شهری. البته کمی هم آل احمد.
و نه یک کلمه از گلشیری و دیگران حتی. مثلا من می دانستم که نجفی این کار را از چندین سال قبل شروع کرده است. تکیه اش هم فقط روی ادبیات داستانی است. فرهنگی است دو جلدی که سال 1379 درآمده است.

طاوسی: من اتفاقا از این مطلب می خواهم به حرف قبلی خودم بازگردم. اینکه شما گفتید من نمی توانم تفکیکی برای زبان تهرانی و غیرتهرانی قائل شوم در داستان نیست. یعنی داستانها زبان تهرانی دارند. در همان زنهای زمستانی این زبان به شدت نمود دارد و یا در بعضی دیگر از مونولوگها همان زبان سازی ها و مصطلحات تهرانی ها درش پیدا است، خود من هم اتفاقا برخی از این کلمات را بار اول بود که می شنیدم.
چهل تن: من داستان دیگری دارم در همان مجموعه به نام درد پنجم. زنی است که به خانه های مختلف می رود تا آنها را برای سفره ابوالفضل دعوت کند و بعد هم آن را لغو می کند. این داستان اولین بار در کتاب جمعه چاپ شد. اسپهبد روزی به من گفت که یک بار شاملو داستان تو را به عنوان نمونه ای این چنین برای ما خواند. نجفی هم به من می گفت من هر بار این داستان را می خوانم به ترکیب تازه ای می رسم. البته من باید این را هم اضافه کنم که پیوند مادر من با زبان فارسی بسیار بوده است. او یک زن خانه دار معمولی ولی باسواد بود. البته نه اینکه از درجات عالی فرهیخته گی برخوردار باشد. من زمانی که ازدواج کردم و از او جدا شدم تا مدتها بعد مرتبا وقتی می خواستم چیزی را بگویم می گفتم به قول مادرم. من خیلی علاقمند بودم به گویش آدمهای نسل گذشته خودم. و البته در خانواده ما همه تهرانی بودند. با این وجود هرگز گمان نکردم این زبانی که من همواره با آن ارتباط داشتم زبان بخصوصی است.

طاوسی: اما چیزی در این زبان هست که جدایش می کند.
چهل تن: برای اینکه یکی دو نسلی است که دیگر ارتباطات با خانواده ها قطع شده است و زبان روزنامه ها و رادیو و تلویزیون بر اقشار شهری بسیار غلبه پیدا کرده است. همچنین بر زبان کتابهای ما. مثل کتابهای درسی. این ها همه فاصله دارد با آن جوهره زبان فارسی.

طاوسی: شما چقدر این غلبه را مربوط به زبان فرهنگستانی می بینید؟
چهل تن: نه خود فرهنگستان . . . یک طور زبان رسمی که از طریق رادیو و تلویزیون، روزنامه ها و . . . انتقال پیدا می کند که دیگر آن حس و حال و آن فضای زبانی را ندارد. نوعی فرمالیسم زبانی اشاعه پیدا کرده است. چیزی که می تواند زبان را از این فرمالیسم نجات دهد ادبیات داستانی است. یعنی دقیقا همان چیزی که بایکوت است توسط حکومت.

طاوسی: شعر هم از این قابلیت برخوردار است که بسیارهم در آن باره صحبت شده است.
چهل تن: بله، اما می توان گفت در شعر به خاطر سیطره و سایه ادبیات کلاسیک و اشعار فخیم و آرکائیک و . . . این اتفاق کمتر است. شاملو هم پریا و . . . را به نسبت آن مجموعه هنگفت کلی کاملا در اقلیت دارد. شعر فروغ اما مثلا نزدیک است به این زبان تهرانی، با اینکه پدر و مادرش گویا اهل تفرش بوده اند.

طاوسی: یا مثلا نصرت رحمانی.
چهل تن: بله، نصرت رحمانی هم چنین است. و عجیب است که من به طرز بخصوصی بیشتر انس دارم با این شاعرها. مثلا زبان مشیری هم آن زبانی که ما صحبتش را می کنیم نیست. یک زبان شسته و رفته و تمیز است. اما اصولا آن رابطه ای را که من با شعرهای آخر فرخ زاد یا با داستانهای هدایت و حتی نامه های هدایت دارم و همچنین رابطه ای که با نثر مخبرالسلطنه هدایت، با نثر قائم مقام و با نثر اعتماد السلطنه دارم در کار من پیدا است. ریشه های مکتوب زبان من اینها است که نام بردم.

طاوسی: به اعتقاد شما آیا همانطور که دیگران درباره زبان آثار دولت آبادی و ربطش به نثر بیهقی و آن پیدایش بافت ترکیبی نوشته اند، یا زبانی که اخوان در ترکیبش با گویش خراسانی دارد، یا نیما در شمال و آتشی و دیگر بوشهری ها در جنوب دارند، ترکیبی خلاقه یا آمیزشی در ارتباط با گویشی که در تهران رایج است و حتی همان ریشه های مکتوب که گفتید می توان رسید یا خیر؟
چهل تن: ببینید گویش تهرانی به هر جهت مسلط شده است، چرا که تهران پایتخت سیاسی است و پایتخت فرهنگی هم شده است. . .

طاوسی: حالا این ارتباط با آنچه که شما می گفتید فراموش شده چطور می تواند باشد؟
چهل تن: بله، اما در عین حال هنوز این برتری و تسلط را بر زبانی دیگر که بسیار هم در حال منزوی شدن است داریم. از آن زاویه هم برتر است. این البته یک مقوله زبانشناسی است. من در واقع نظرات نجفی و دکتر انوری و . . . را می گویم. فرهنگ سخن دکتر انوری بسیار مهم است. چرا که دهخدا امروزه مقدار بسیاری لغات مهجور دارد که ممکن است سال ها بگذرد و آدمی سراغ آن لغات نرود. بنابر این داشتن همه اش دست و پاگیر است.
ضمن اینکه دیگر خیلی قدیمی شده است. معین هم همینطور. این است که فرهنگ سخن بسیار اهمیت پیدا می کند. نظر دکتر انوری این است که به دلایل شرایط بحرانی اجتماعی یک زبان آرگو به وجود آمده است. . .

طاوسی: فرهنگ لغات مخفی هم از آن کتابهایی است که تازه توسط دکتر زبانشناسی که نام ایشان را خاطر ندارم درآمده است. کتاب بسیار حائز اهمیتی است. البته دچار محدودیت هایی است. اولا تمامی این مصطلحات و این زبان آرگو تولیدات تهران است، ثانیا در آن کتاب دو نوع دید وجود دارد، یک مسئله ریشه شناختی این مصطلحات است بر پایه وزن و مشتقات آن دیگر اینکه نوعی نگاه جامع شناسی درش پیدا است، چرا که این زبان مستقلا در پایین شهر و بالای شهر تولید می شود.
چهل تن: من دلم می خواست آن را ببینم. جالب است. . . انوری در پاسخ به اینکه جایگاه این زبانی که صحبتش را می کنیم کجاست می گوید اگر این لغات وارد ادبیات داستانی شوند بعد ما می توانیم وارد فرهنگشان کنیم. تا وقتی این چنین می چرخد و ممکن است فراموش شود تنها به کار مطالعات جامعه شناختی می آید. البته برخی لغات هم هستند که رسانه ها می سازند. مثل سریالهای تلویزیونی . . . اما فراموش می شوند. مثلا من یادم هست که زمان کودکی ام سریالهایی پخش می شد ـ که به سن شما نمی خورد ـ و لغات مربوط به اینها را تا مدتها بچه ها در مدرسه به کار می بردند و بعدتر هم فراموش شد. به هر حال حرف دکتر انوری راجع به ثبت داستانی این لغات مهم است. و این نشان از ادبیات داستانی دارد. و البته بی دلیل هم نیست که بایکوت می شود از رادیو، تلویزیون، کتابهای درسی و . . . نه تنها خود این ادبیات بلکه نویسندگانی که آنها را می نویسند هم دچار این ماجرا می شوند.
فرهنگ سخن متمرکز است بر ادبیات تهرانی ها. یعنی او همچنان من، جعفر شهری، هدایت و کمی هم آل احمد را مورد مطالعه قرار داده است. آل احمد هم زبان تهرانی را می دانسته ولی چون داستان نویس ضعیفی است این زبان به بیان هنری درنیامده است. بیشتر به بیان ژورنالیسم نزدیک شد. زبان در اختیار همه هست منتهی شما اگر داستان نویس خوبی باشید می توانید به آن بپردازید. یعنی ادبیات خوب می تواند لغات را نگه دارد.

طاوسی: حفظ کند.
چهل تن: حفظ کند و جلوه ببخشد. برای اینکه زبان فارسی به نظر من یکی از سخت ترین زبانهاست. شما وقتی با انگلیسی مقایسه اش می کنید به فرض مثال می بینید که انگلیسی به شدت به سمت ساده شدن می رود و دلیلش هم این است که ملیت های متفاوتی در سرتاسر دنیا به این زبان صحبت می کنند.
البته درش لغات هم بیشتر از هر زبان دیگری ساخته می شود. ولی زبان سطحی دارد که مورد استفاده عموم است. و سطحی هم دارد که در کتب تخصصی و . . . جریان پیدا می کند. یعنی همان سطح زبانی که در کشور ما بسیار ضعیف است. چرا که جامعه شناسی نداشته ایم، فلسفه نداشته ایم و . . . اما مردم چون همواره مشغول تغذیه از زبان بوده اند سطح زبانی خودشان را ارتقا داده اند. سطح فرمالیستی زبان انگلیسی در حال محدود شدن است چرا که تمام دنیا از طریق کتابهاشان، علوم، روابط ژورنالیستی و . . . در تماس هستند.

طاوسی: در صورت تایید حرف دکتر انوری در ارتباط با ثبت داستانی این لغات شما هم سهمی در این ماجرا دارید.
چهل تن: امیدوارم این طور باشد . .. داستان نویس ها محرکات متفاوتی برای شروع نوشتن یک داستان دارند. در مورد من این محرک فقط زبان است. طبیعی است که برای نوشتن، خوب دیدن و خوب شنیدن خیلی مهم است. باید استعداد گوش باشد. ما گاهی می گوییم فلانی دهنش گرم است. اصلا منظور این نیست که او الزاما حرفهایی عالمانه می گوید، اتفاقا بیشتر آدمهای عامی ممکن است خوش صحبت باشند. برخی دیگر را هم می گوییم دهنشان سرد است. منظور این نیست که آنها حرفهایی می زنند که ارزش اطلاع رسانی اش کم است. ما یک وقتی حرفی را از کسی می شنویم و به دیگران منتقل می کنیم بدون اینکه آن حرف حاوی خبر مهمی باشد. فقط تعبیر او برای ما جالب است. یعنی به کلام بدل کردن اندیشه ای که ما هم می دانیم. مثلا تعبیری که از گرانی دارد. یک نویسنده باید دهنش گرم باشد. یعنی بداند چه کلماتی، چه ترکیباتی به کار ساختن یک فضای داستانی می آید. وقتی ادبیات نمونه های خوبی از این را ارائه دهد آن وقت خودش بالقوه می شود. و می شود اثری که خودش تعیین کننده است برای زبان. همانطور که از هزاران سال پیش برای ما مانده است. متون بیشماری هست. ولی برای ما بیهقی مهمتر است. یا فردوسی مهمتر است. در مقدمه کتاب منطقه ممنوعه گفته ام که حتی زبان هنگام نوشتن مرا دچار هیجان می کند. این چیزی است که من البته دوست ندارم. دلم می خواهد کنترل بیشتری روی زبان داشته باشم. ممکن است جاذبه های زبانی مرا ببرد. و این نگرانی است که من دائما باید خود را کنترل کنم یا بعد از اتمام داستان با بی رحمی دست به حذف و . . . بزنم.

طاوسی: گمان می کنم هم از این روست که پورمقدم راجع به شما چنین گفته بود، حالا جالب است که خود فرهنگستان در رابطه با بحثی که پیشتر کردیم به این مسئله معترف است که تهرانی ها در رابطه با زبان خیلی خودانگیخته و خودجوش و خلاقه عمل می کنند. بخصوص در باب
کلماتی که فرهنگستان نه در حد یک پیش نهاد بلکه تا اندازه ای تحمیلی و سیستماتیک میان رادیو و تلویزیون و . . . یا مثلا روزنامه ها قصد جا انداختن آنها را دارد. واژگانی که غالبا معادل های جدید کلمه ای دیگر یا ترجمه ای از واژگانی خارجی اند.
خب اجازه دهید به مبحث قبلی مان بازگردیم. در ادبیات داستانی ما مواجهه با تاریخ غالبا با یک فرض همراه است. یعنی ارائه های ذهنی از تاریخ که شما فی المثل می بینید همین ارائه ذهنی را از تاریخ، براهنی به درک خود تفسیر می کند یا رمزگشایی می کند. در همین دو تا از آثار متاخر یعنی شهربازی یاوری و و یا دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد رحیمیان همین ارائه پارایونایی مشهود است. اما آثار شما در این قاعده نیست. در این باره توضیح بدهید.
چهل تن: ببینید من فکر میکنم در طول تاریخ ادبیات یکی از دلایلی که احیانا باعث شده به طرف آن شیوه نوشتن بروند سانسور و ترس از تعقیب حاکمان بوده است.

طاوسی: یعنی شما این ترس را نداشتید؟
چهل تن: . . . لابد نه، من می خواهم بگویم که این سنت چنین پدید آمده است و در عین حال رو به رو شدن مستقیم با یک حادثه یک جور خطر کردن است. در جامعه ی ما تا آدمها نمیرند برایشان بزرگداشت نمی گیرند. و این یک دلیل ذهنی است. جامعه ما یک وضعیت نابسامان و تثیبت شده دارد. برای اینکه هنوز معلوم نیست حزبی که کسی در چهارجوب آن فعالیت می کند مثلا خادم است یا خائن. ما می ترسیم از کسی ستایش کنیم نکند که بعدتر معلوم شود او خائن است و خیانت کرده. این محافظه کاری، این کم دانشی و این اغتشاش وضعیت باعث می شود که آدمها از رویارویی مستقیم با حوادث اجتماعی و تاریخی اجتناب کنند. این ترس به قدری ذهنی است که ما بیشتر گرایش به شفاهیات داریم. یعنی من و شما ساعت ها درباره مطلبی حرف می زنیم ولی جرات نمی کنیم این را منتشر کنیم یا اصلا بنویسیم. می ترسیم یک باره در آن مطلب کشفی تازه شود و مردم ما را متهم به کم دانشی کنند. یا دو پهلو می گوییم، یا وسط می ایستیم که هر گاه به هر جانبی برویم خود را به آنها مرتبط کنیم. وقتی شما روشن حرف بزنید جای تفسیر را حدودا می بندید ولی وقتی که میانه هستید بعدها هر جهتی پیدا کرد می توانید منظور خود را موافق با آن جهت اعلام کنید. این مبهم گویی وضعیت های پیچیده و غیرواضح بیان هنری اش همان سوررئالیسم است. مثلا تا بعد از همسایه ها در ادبیات ما مسئله حزب توده و مسائل مربوط به نفت و . . . بارها به روایت داستانی کشیده شده است ولی از ذهن راوی کودک.

طاوسی: این راوی کودک را هم شما در آن جهت می بینید؟
چهل تن: بله، یک بار سپانلو حرف خوبی زد. گفت این راوی شماها کی می خواهد بزرگ شود. شما وقتی یک راوی بزرگسال دارید واکنش هایش باید همراه با نوعی داوری باشد. ولی بچه پرت و پلا هم می تواند بگوید، خواب دیشبش را هم روایت کند، تظاهرات خیابان را هم بگوید چنین و چنان بود و . . . شما را بلاتکلیف می گذارد. و به هر جهت با ضعف بنه ای هم که برخی از آثار به لحاظ ادبیات و نوشتن دارند مزید بر علتی می شود تا این که آن نگاهی که شما می گویید تقویت شود. من گاهی به نویسندگان جوانتری که می بینم و با هم صحبت می کنیم می گویم عزیزان من هر چیزی و هر پدیده و هرشئی، در دنیا یک شکل متعارف دارد. شکل های دیگری هم هستند که ما به آن می گوییم حاشیه ای و تفننی، تزئینی، مد، زودگذر . . .
ادبیات هم همین است. گول اینها را نخورید. بشقاب شکل متعارفش گرد است ولی همه ی ما بشقاب چهارگوش یا سه گوش هم دیده ایم. ممکن است داخلش هم غذا خورده باشیم. یک دستش را هم خریده باشیم و در ویترین گذاشته باشیم. شکل متعارف لباس می دانیم همین است که من و شما پوشیده ایم. ممکن است یک زمان پاچه شلوار گشاد شود، یک زمان دیگر ممکن است یخه ها و اپل ها تغییر کنند ولی شکل متعارف کت و شلوار همان است که همه ی دیپلماتهای دنیا و عموم مردم می پوشند. بخصوص مردهایی که از جوانی گذر کرده اند.
مدها می گذرند. ما هم ضمنا یک بیماری اغراق داریم. یادم می آید یک وقتی پیراهن یقه پهن مد شده بود و بعد مردم که برای خرید می آمدند می گفتند هر چه پهن تر بهتر. یا پاچه هر چه گشادتر بهتر و منظره های زشت دیگر.
این اتفاق در ادبیات هم افتاده است و می افتد. چیزهایی که حاشیه ای و مد هستند. حالا اگر از من بپرسند شکل متعارف ادبی چیست خواهم گفت شکل متعارف همانی است که گونتر گراس، کوندرا؛ و تمام این نوبلی ها می آفرینند. ببینید رفتاری که با زبان می کنند آیا همان رفتاری است که برخی نویسندگان آوانگارد ما می کنند؟ ببینید اینها به چه شیوه با تاریخ معاصرشان درگیر می شوند و با وضعیت فعلی بشر. در همین راستا است که کوری ساراماگو در می آید و استفاده اش از یک زندگی شهری ملموس. ولی ما با این ذهنیات عجیب و غریب و با آن سابقه ای که در ادبیات عرفانی و سوررئالیستی مان داریم به الکن گویی می رسیم.

طاوسی: اینجا یک بحثی است. ابتدا شما این برخورد ذهنی با تاریخ را با دلالت های جامعه شناسی اش بررسی کردید. اما بعدتر طرح معیارها را کردید. به هر حال ادبیات که کت و شلوار و بشقاب نیست.
چهل تن: من می خواهم بگویم آن ادبیات فرار است. ادبیات گریز است. برای همین می گویم نگاه کنید به غول های ادبیات داستانی جهان که چطور می نویسند، این شکل متعارف است. واقعیت این است که جریان بوف کور هم یک لایه کوچکی از ادبیات است. برای همین هم خواننده بوف کور خواننده عام نیست.

طاوسی: آخر ما در ادبیات داستانی فارسی آن چنان بدنه اصلی هم نداریم. تجارب روسیه و فرانسه را نداریم . . .
چهل تن: نه، من در سطح جهان نگاه می کنم. چرا که بوف کور به شدت ایرانی است ولی تا حدودی در سطح جهان مطرح است. کریستف بالایی معتقد است که هدایت برای نوشتن بوف کور فرانسوی اندیشیده است. بالایی برخی از ترکیبات بوف کور را می آورد و می گوید این ترجمه شده ترکیبی است که ما در فرانسه داریم. البته اگر چه هدایت با هنرمندانه ترین اثرش یعنی بوف کور شناخته می شود اما ما نباید او را به این اثر محدود کنیم. آن جریانی که مثل بوف کور فکر می کند، مثل بوف کور نقاشی می کند، مثل بوف کور داستان می نویسد در خود اروپا و در خود جهان هم یک لایه باریکی است. نه در پروست، نه با ویرجینیا وولف و نه حتی در همینگوی این تجارب دیده نمی شود. امروز ما چند کار مثل بوف کور می توانیم ببینیم در سطح جهان که نویسندگان ممتاز آن را نوشته باشند.

طاوسی: ببینید مبحث یا جامعه شناسی است یا یک تجربه انتزاعی فرمی. من می خواهم به نکته ای اشاره کنم. اینها گاه با هم و در کنار هم شکل می گیرند. مثلا تروتسکی هم در جریان سوررئالیست های بنیادی و مانیفست ایشان هست، با آنها در ارتباط است. و این همراهی دو جریان است.میخواهم بگویم حتی به سوررئالیسم هم از این منظر میشود نگاه کرد. حالا باید مسائلی این چنین را در وادی ارزش گذاری گذاشت. بورخس می گوید استبداد ما در تمثیل ادبی است و نظر او و بسیاری دیگر این است که این پروسه ای خلاق است. به اعتقاد من هم جای شدت یافتن نوعی روانشناسی فردی در این آثار بیشتر است. گاهی داستانهای بهتری اند.
چهل تن: من چرا آن مد لباس را گفتم؟ برای اینکه آن اغراقی که در روحیه ایرانی هست، در این نوع ادبیات هم هست. حتی اگر این روحیه را هم درش سانسور پدید آورده باشد مبتلا به اغراق می شود. تبدیل به هدف می شود و آن را الکن می کند. من البته اشاره به نمونه های خوبی مثل بوف کور هدایت یا رازهای سرزمین من براهنی و . . . ندارم. چرا که قلم های توانایی آن را نوشتن اند، گرچه براهنی ضعف زبان دارد در نوشتن. برخی معتقدند او بیشتر ترکی فکر می کند. به هر جهت زبانش آنقدر مزاحمت ایجاد می کند که من نمی توانم ارتباط صمیمانه ای با اثر پیدا کنم. همانطور که پیشتر گفتم ادبیاتی از این دست یک نوع گریزی است که من نمی توانم بگویم یک بیان هنری صرف می تواند باشد. فکر می کنم فشار بیرونی به حدی زیاد است که ساخت ذهنی این آدم ها را در این جهت شکل می دهند و موقع نوشتن فقط این چنین می اندیشند. اما من هیچ وقت این کار را نکردم. با این که ممکن بوده است در بعضی دوره ها مورد این اتهام قرار بگیرم که دمده هستم ولی به دنبال نوآوری های تصنعی هم نبوده ام. ببنیید درست مثل وضعیتی است که شعر جدید و مدرن ما در برابر شعر کلاسیک پیدا کرد. واقعیت این است که بهترین شاعران حال ما همان هایی هستند که شعر کلاسیک ما را خیلی خوب می دانند. ولی عده ای هم بدون اینکه آن شعر را بدانند و بدون اینکه استعدادی داشته باشند یک سری خضعبلاتی دور هم می چسبانند و فقط هم آدمهای کم سواد یا میان مایه را می توانند مرعوب کنند. اما هیچ آدم وارد و کارشناسی را جلب نمی کنند. این مسئله ذهنی نویسی در داستان هم دکانی شد برای عده ای که بتوانند ضعف تحریر خودشان را بپوشانند. ما با مقدار زیادی و حجم قابل ملاحظه ای از این ادبیات مزخرف روبرو بوده ایم که توجیهات این چنین داشت.

طاوسی: بالاخره این توجیه است یا یک بازتاب تاریخی در ادبیات؟
چهل تن: به نظر من ضعف نویسنده است. یعنی چیزی است که نویسندگان با به طرف آن رفتن فکر می کنند می توانند ضعفشان را پنهان کنند. یک مکانی است برای سواستفاده.

طاوسی: البته درباره این ذهن نویسی فقط یک طرح کلی گفته شد. چون سمبلیسم و یا همانطور که صحبتش شد سوررئالیسم هم نوعی از ذهنی نویسی است و یا در این قاعده است. و یا انواع تمثیل پردازی ها.
چهل تن: من فکر می کنم هیچ نویسنده خوبی به قصد تمثیل سازی قصه نمی نویسد.

طاوسی: نه، این یک ذهنیت تاریخی است، یک تربیت تاریخی است بیشتر تا یک قصد خودآگاهانه برای تمثیل پردازی.
چهل تن: مقدار زیادی از ادبیات ذهنی ما به قصد ذهنی بودن نوشته شده است. اثر ادبی و هنری واقعی می بایست حاصل نگاه نویسنده باشد. او باید روابط آدمها را همانطور که می بینید بنویسد.

طاوسی: یعنی این ذهنیت به اعتقاد شما ممکن نیست فی النفسه و قائم به ذات از ذهنیت و جهان بینی نویسنده بر آمده باشد؟
چهل تن: باید این طور باشد.

طاوسی: راه تمیز شما از آثاری که این طور هستند و یا این طور نیستند چیست؟
چهل تن: من نمی توانم دقیقا بگویم. ولی می توانم مصنوعی بودن را در بسیاری از این آثار ببینم. یعنی تفنن کردن.
من اخیرا در بیانیه هیات داوران جایزه هدایت به این مسئله پرداختم، یکی به همین تفنن زبانی و یکی نادیده گرفتن مضمون. به اعتقاد من کارهایی که این چنین اند ادبیات نیستند. هر نویسنده ای باید به دنبال زبانی باشد که احساساتش را به بهترین شکل نشان دهد. نه با زبان های شوخ و شنگ غیرمتعارف.

طاوسی: پس خیلی به بحث خلاقیت قائل نیستید؟
چهل تن: چرا نیستم؟ مسئله این است که این آثار پر از تصنع است، من با تصنع مخالفم نه با خلاقیت.

طاوسی: درباره یکی از دو عامل مهم آثار شما یعنی زبان قدری صحبت شد و حالا هم می توان کمی به موقعیت پردازی در داستانهایتان پرداخت. نوع موقعیت پردازی شما هم دقیقا مثل کاری که زبان می کند در جهت فعال کردن مشخصات درونی شخصیت ها به کار می رود. مثل استخری زنانه در دوبی یا آرایشگاه زنانه ای در تهران و . . .
چهل تن: گاهی شما داستان شخصیت می نویسید و گاهی هم داستان موقعیت. داستان سونای داغ در واقع داستان شخصیت هاست. منتهی من فکر کردم آن چیزهایی را که می خواستم در شخصیت ها نشان دهم در این موقعیت بهتر خودشان را بارز می کنند، یا عرضه می کنند و به قول شما فعال می کنند.
در عین حال این چنین هم نیست که من به طور تفکیک شده بهشان فکر کنم. همراه با هم هستند. من یک باره آدمی را در این موقعیت می بینم و داستان ساخته می شود.
یادم هست طی شلوغی های بهمن ماه سال 57 که جوانهای زیادی با گروههای مسلح همراه می شدند و به کاخ ها یا کلانتری ها حمله می بردند، دوستی برای من صحنه ای از این درگیری ها را شرح داد. می گفت وقتی با عده ای از این جوانهای ـ به تعبیر خودش ـ پایین شهری به این خانه های اعیانی و کاخها حمله می بردند یک نفر از آن دسته با ژس به در یکی از خانه ها کوبید و بعد با نفرت گفت آدمهای داخل خانه اینجا با هم دیگر (. . . ) می کردند. نفرت آن آدم مسلح از یک محرومیت است و نه نفرت به خاطر شکنجه و یا عدم صدور اجازه چاپ کتابش. و نه به خاطر اینکه یک مستشار آمریکایی در آن جا فلان قرارداد را بسته است.
این مسائل اصلا در حوزه درک او نیست. حوزه درک او محرومیت است. مثلا او با یک اتوبوس که مدام سوز سرد درش می آمده و یا تکان می خورده است رفت و آمد می کرده ولی در آن حیاط طاغوتی چند بنز دیده است. و او این بنزها را در خیابان ها هم می دیده است که آدمهای خاصی درش نشسته اند. این البته فضای طبقاتی دارد. ولی آن درکی که رهبران سیاسی می گویند، او ندارد. او برایش طاغوت نمونه مقابل محرومیت جنسی اش بوده است. او در لحظه ای که خشمگین است اینها را یاد می آورد.
حالا که صحبت موقعیت شد باید بگویم من اگر بخواهم آن آدم را بنویسم در این موقعیت می نویسم.

طاوسی: . . در مورد شما و یا دیگرانی که این استفاده را از موقعیت دارند این مطلب حائز اهمیت است که موقعیت مورد استفاده در بهترین حالتش برای همان نمود دادن اعماق شاید مستور شخصیتی است. در ادبیات امروز ما این استفاده از موقعیت دیده نمی شود. در جزیی ترین حالتش مثلا اگر نویسنده ای شهری را می نویسد این شهر خیابانها و کوچه هایشان هم اسم ندارند. . .
چهل تن: شاید همین طور است، فقط آنها که نظارت و کنترل می کنند خوب می دانند کدام ادبیات مجاز است و کدام ادبیات نیست. کدام ادبیات باید مطرح شود و کدام ادبیات خیر. البته اجازه چاپ حداقلی بوده است که من در این سالها داشته ام. به طوری که هیچ کتابی در انتظار سانسور نداشته ام. ولی در عین حال می دانم ادبیاتی که من می نویسم چه هست و ادبیاتی که حتی در روزنامه ها هم نامی از آن برده نمی شود؟ چیست.

طاوسی: درباره رابطه و پیوند ادبیات با تاریخ گفتید که باید طوری باشد که از واکنش های آدمها و یا از حضور و روابط آنها پی به تاریخشان برد. شخصیت های خودتان هم کم و بیش این چنین اند. در همین سونای داغ ارائه ای که از یک ذهنیت مصرف گرای ایرانی یا به قول هورکهایمر "عقل ابزاری" از جهان پیرامون و دستاوردهایش می شود مربوط به یک ایرانی این دوره است. مشخصا. این آدمها گاهی در کلیت آثار سیر و رشدی هم دارند، یا از هم حتی تغذیه می شوند. مثالی می دهم، حاج خانمهای سونای داغ یحتمل از قوم و خویش کرامت در تهران شهر بی آسمان هستند، حالا در اینجا یک فاصله بیست و چند ساله هست تا کرامت و قوم و خویشش از انقلاب بیایند و به این زمان برسند.
چهل تن: افرادی که در سونا هستند دو نسل اند. نسل مادرها و نسل دخترها. آنها خودشان را تطبیق می دهند و یا مادری که حاج خانمی است شکلات مشروب دار هم می خورد و حتی زبان فرنگی یاد میگیرد . . . باید گفت که این اتفاق فقط در یک نسل افتاده است و این حاج خانم ها هم مادر همین بچه ها هستند و بحران از همین جا شروع می شود. در همین حضور تازه به دوران رسیدگی. جامعه ایران طی این صد سال اخیر مثل یک ورق بازی مدام در حال بر خوردن بوده است. از زیر رو می آید و بالعکس. در انتخابات اخیر ولی دوم خردادی ها مدام مردم را از دهه شصتی ها می ترساندند. ولی دهه ی شصتی مگر چه کسانی هستند؟ ببیند این ملت چه هزینه ای داد و چه هزینه ای خواهد کرد.

طاوسی: همان بی حافظگی تاریخی که شاملو می گوید.
چهل تن: بله، شکی نیست. و من آرزو دارم بتوانم وضعیت مان را به بیان هنری بدل کنم. یعنی برای من نوشتن یک داستان زیبا و هنرمندانه مهم است. اما آرزویم این است که توانایی این را داشته باشم که پیچیدگی وضعیت اجتماعی مان را هم در آن نشان دهم. بی شک این آرزو در من باعث این شده است که داستانهایی نظیر این بنویسم. جامعه ما پر از اتفاقات دراماتیک است و باید به اینها توجه نشان داده شود.

طاوسی: کتاب آخر شما گرایشی به مهاجرت های به اصطلاح سوسیالیستی عصر محمدرضا شاه دارد. شخصیت شما یکی از معدود کسانی است که پس از مرگ استالین و طی کنگره بیستم خروشچف و اعاده حیثیت ها از اردوگاه اجباری رهایی می یابد و به ایران بازمی گردد. اتفاقا رزم شعار در همان دوران ـ شاعری است مشهدی ـ در زندانهای روسیه سل استخوان می گیرد و در کی یف می میرد. او کتابی به زبان اوکرائینی دارد به نام "صبح ایرانی"، آیا شما اشاره ای به این شخص و این کتاب داشتید با اسم کتابتان؟
چهل تن: بله، من اسم کتابم را از آنجا گرفته ام. از اسم کتاب همان شاعر مشهدی که گفتید.

طاوسی: آقای چهل تن شخصیت شما سال 1961 یعنی 1340 ش آزاد می شود اما بهمن ماه سال 1357 وارد ایران می شود و کتاب هم هیچ توضیحی به این فاصله زمانی نداده است. چرا؟
چهل تن: نه، توضیح داده نشده است. غایب است. این یک فضای خالی است و من این فرم را از معماری سنتی ایرانی گرفته ام. دنیا اینک متوجه شده است که خانه ها فاقد فضای خالی هستند و این مبحث در معماری مطرح است.
فضای خالی به فضای پر شکل می دهد. در خانه های قدیم ما معماری این چنین بود. ما از اتفاقاتی که برای آدم های داستان در طول بیست و چند سال می افتد خبری نداریم.

طاوسی: خب اینجا سئوالی مطرح است. این فضای خالی که می گویید چطور با وجود عشق ایرج به میهن پیش آمده و ساخته شده است. چرا به کشور بازنگشته است. توجیه و یا الزام وجود این فضای خالی چیست؟
چهل تن: این می تواند نشان از خلا و سکوتی که در فضای اجتماعی آن برهه ایران حاکم بوده، باشد. اولا ایرج به عنوان یک توده ای مثل تمام توده ای هایی که پس از مرگ استالین آزاد شدند در وهله اول چنان جرات برگشتن به کشور را ندارد. برای این که تحت تعقیب ساواک بوده اند. مشکل دیگر او این است که حتی نامه هم نمی نوشته است. البته بسیاری از این نام ها هم که حزب توسط کمیته مرکزی به خیال خودش می فرستاد به دست خانواده ها نمی رسید. و بعدها مشخص شد که مسئولان کمیته مرکزی آنها را نمی فرستادند. این ماجرا اتفاقا یک مرافعه حزبی می سازد.

طاوسی: خیلی ها هم طی این ماجرا منصرف می شوند و دیگر نامه نمی فرستند.
چهل تن: بله، چون می بینند پاسخی نمی آید و کمیته هم در جواب می گوید ما به دلایل امنیتی نامه ها را نمی فرستادیم. در رابطه با ایرج باید گفت او خودش است که نامه نمی نویسد چرا که در موقع گذر از مرز و دستگیری، سرباز روس با عکس میهن استمناء می کند و این ذهن شرقی و ایرانی او را خدشه دار می کند. او دچار یک وضعیت ذهنی بخصوص می شود که رازی کاملا درونی است و این راز را بعدها برای میهن یا خواهرش آشکار نمی کند.

طاوسی: و تاثیرش تا به آخر داستان حفظ می شود.
چهل تن: بله، و ضمنا آن واقعیت اجتماعی را هم که نامه های او به دلایل منافع امنیت حزب ارسال نمی شده است باید در نظر گرفت.

طاوسی: شما برنگشتن این آدم را از دست برنگشتن خیل بیشماری که پس از آزادی مثلا در قفقاز و برخی مناطق دیگر ماندگار شدند می دانید؟
چهل تن: بله، و بعضی از اینها که گفتید هم موفق شدند به شیوه های مختلف خودشان را به اروپای غربی برسانند.

طاوسی: تحصیل کنند و . . .
چهل تن: بله.

طاوسی: اتفاقا منابع محدودی موجود است در این باره. یعنی ما آنچنان منابع مکتوبی که به شرح ماجراهای آن دوره و آن وقایع بپردازد نداریم. و این را باید گفت که کتاب شما در اینجا یک راهی برای مکتوب و مضبوط نگاه داشتن دراماتیک آن تاریخ است. در این کتاب من احساس کردم شما یک نگاهی هم به زندگینامه دکتر عطا صفازاده داشته اید که یکی از معدود خاطرات مکتوب آن سالهاست.
چهل تن: خب بله، آن را هم دیده ام. ولی من با چند شاهد زنده هم صحبت کردم.

طاوسی: جدی؟.
چهل تن: بله، کمابیش هستند، من به یکی از این شاهدها گفتم تو خاطراتت را بگو، و وقتی رمان درآمد و او خواند به من گفت چقدر این مسائل میهن و تئاتر آن دوره و . . به اصل ماوقع نزدیک است. من نویسنده ای هستم که نوشتن یک رمان به مثابه انجام یک پروژه است برایم. لحظات بسیاری نوشتن را قطع می کنم و به دنبال اطلاعات می روم. یادم می آید یک بار در یک جمعی کسی به من گفت شما می بایست پدرت قصاب بوده باشد. و این را به خاطر شخصیت کرامت تهران شهر بی آسمان می گفت. در آن کتاب تعابیری از دکان های قدیمی قصابی هست که اینها نمی تواند تعابیر آدمی باشد که از بیرون به مسئله نگاه کرده باشد و من ماجرای دسترسی خودم را به این اطلاعات برای آن شخص تعریف کردم.
شوهر خاله خانم من دامپزشک است. از او خواستم یک قصاب قدیمی تهران برای من پیدا کند که بتواند قصابی دهه بیست را توضیح دهد. او بعد از مدتها به من گفت که چنین کسی را پیدا کردم. مردی پنجاه، شصت ساله بود که پدرش هم قصاب بوده است. او برای من دو ساعت مزخرف گفت ولی من آن دو جمله ای را که درش طرز پاک کردن گوشت کرامت در تهران شهر بی آسمان است از او گرفتم. در مورد طبق کشی هم همین کار را کردم. من بسیار در این موارد تحقیق می کنم و هر رمان خوبی هم حاصل چنین تحقیقی است. حتی وقتی لازم است نویسنده باید سفر هم بکند.

طاوسی: در کتاب آخرتان من احساس کردم یک نوستالژی نسبت به دوره ای که شرحش می دهید وجود دارد. این نوستالژی چقدر سهم داشت برای نوشتن سپیده دم ایرانی.؟
چهل تن: من بعضی اوقات اتفاقات و فضاها برایم جاذبه دارند، یک نوستالژی رنگین . . . حالا نه الزاما یک گذشته تجربه شده. مثل دلبستگی من به تهران و معماری هایی در محلات قدیمی شهر که اصالتی خاص درشان هست. درباره این کتاب هم من دلم می خواست از تئاتر دهه بیست بنویسم که اولین تجربه جدی و پربار تئاتر مدرن ایران بود. دلم می خواست یک شخصیت زن هنرپیشه داشته باشم. دلم می خواست راجع به یک آدم سیاسی آن دوره بنویسم. همه اینها آمد در ذهنم و بعد این رمان شکل گرفت و هر جا که لازم بود ـ من جمله تئاتر آن دوره ـ من شروع به مطالعه و تحقیق کردم. درباره اتفاقات آن دوره، روزنامه ها و . . .چرا که کتاب ها اغلب اطلاعات داستانی و اطلاعاتی که بتوان در داستان ازشان استفاده کرد در اختیار من نمی گذارند. فرض کنید پوشش یک زن آن دوره . . . نوع راه رفتنش و . . . اخبار برای من مهم نیست، حال و هوا مهم است.

<>طاوسی: من فکر می کنم در سپیده دم . . . گاهی اوقات این حال و هوا و نوستالژی لطماتی هم به اثر زده است یعنی موجب کم کاری و کم پردازی در شخصیت ها و. . . شده است. مثلا یکی از انتقاداتی که یکی از دوستانم درباره این کتاب مطرح می کرد این بود که کتاب باید در مورد دیالوگ های رزم آرا و سرهنگ و مثلا اطلاعات سرهنگ از وقایع آن روزگار محرمانه تر رفتار می کرد. خصوصی ترین و محرمانه ترین دیالوگهای آنها اطلاعاتی است که همان زمان هم بر عوام الناس کثیر الانتشار شده بود.
چهل تن: شما باید توجه داشته باشید که آن سالها مسائلی از این دست نبوده است. الان هم ما در دوره ای بخصوص زندگی می کنیم که درش هیچ محرمانگی نیست. ببینید در قبال هر اتفاقی که می افتد مقدار زیادی شایعات وجود دارد. و مردم هم شایعه را به عنوان خبر انتقال می دهند. در میان مردم روایات مختلفی از حوادث وجود دارد که من هم حرفهایی را که در دهان مسیو یا سرهنگ گذاشتم بخشی از این صحبت هایی است که در تداول عام است.

طاوسی: ببینید، وقتی سرهنگ در دفتر کار رزم آرا با رزم آرا سخن می گوید دیالوگ باید بیشتر از من و شمای آن دوره بداند.
چهل تن: نه، من در این مورد کاملا مخالف هستم. نمی توانم این را بپذیرم. دلیلش این است که بسیاری از این مسائل هم زمان در روزنامه های آن دوران که می خواندم حاضراند. تضادهایی وجود داشت بین رزم آرا و دربار و حزب توده و یا گروههای ملی که اینها مرتب مسائل این چنین را راجع به هم می نوشتند. همان زمان اینها در تداول تام وجود داشته است.

طاوسی: خب یعنی واقعا سرهنگ و رزم آرا آن هم در دفتر کارشان و بدون هیچ گوش غیری صحبتی خصوصی تر از این چه که در کتاب شما هست نداشته اند؟
چهل تن: نه، به نظر من رزم آرا به عنوان یک آدم فوق العاده قدرتمند، آنچنان به سرهنگ که در واقع رئیس دفترش بوده است اجازه وارد شدن به خیلی از مسائل را برای بحث کردن نمی داده است. خیلی با هم فاصله داشته اند. در بعضی جاها اشاره می شود که سرهنگ می گوید: تیمسار با من هم؟ ما که داستان را می دانیم. و رزم آرا بلافاصله می گوید: تو می دانی؟ پس تو را همین حالا می شود داد به دادگاه نظامی.

طاوسی: یعنی شما سرهنگ را وارد این ماجرا نمی کنید؟
چهل تن: نخیر. سرهنگ اجازه خودمانی شدن با رزم آرا را ندارد.

طاوسی: شما در این کتاب به چند مسئله تاریخی به طور همزمان پرداخته اید. مهاجرت ایرج و فلش بک های زن ایرج و کارش در تئاتر و همراهی اش با نوشین و . . . مسئله سرهنگ با رزم آرا و خلع درجه شدنش و نهایتا بازگشت ایرج و تلاقی اینها با هم. اما به نظر می رسد هر کدام از این جریانات به طور کامل و مستقلا پرداخته شده نیستند. هر کدام از این تم ها قابلیت تمرکز بیشتری را دارند. معلومات تاریخی سپیده دم به نظر من آنچنان دراماتیزه نیست.
چهل تن: یعنی منظورتان این است که ضعف تحریر دارند.

طاوسی: بله تا حدودی.
چهل تن: من در این باره نظری ندارم. این یک قضاوت کیفی است. من منتقل کرده ام و برای انتقال حس هایم کافی دانسته ام. این رمان در چند سکانس با ذکر جزییات پرداخته شده است. یکی سرهنگ و رزم آرا است. دوم مواجهه سرهنگ و میهن است، سوم مواجهه ایرج و میهن است که فریم به فریم به همراه جزییات پرداخته شده است. این داستان از کودکی ایرج تا سال 58 است. و با خلا های تاریخی نوشته شده است. من نخواستم تمام داستانها را توضیح دهم