کموناردها هرگز فکرش را هم نمی‌کردند که بورژوازی پاریسی، سال‌ها بعد از سرکوبِ کمون، آخرین سنگرهایش را هم به «فضای نمایشی» بدل کند که در فهرست اماکن توریستی، مقام و مرتبه‌ای داشته باشد. تپه مونمارتر در فراز پاریس که امروزه به «سکره‌کر» یا «قلب مقدس» شهرت دارد، جز ساز و آواز و قرارهای عاشقانه و مناسک کاتولیک‌ها، خاطره کشتار کمون پاریس را هم در حافظه خود دارد. اگرچه در این روزگار به‌واسطه تسلطِ فضای نمایش، چندان مجالی برای یادآوری این بخش از تاریخ مبارزه و مقاومت نمانده است و در بروشورهای دوزبانه تاریخچه سکره‌کر هم از نام و نشان کمون پاریس خبری نیست. مدت‌ها پیش از تجربه کمون، امپراتوری دوم پاریس با بحران‌های اقتصادی مواجه شد که ضربه‌ای سخت به پاریس وارد آورد و به انقلاب ناکام کارگران بی‌کار و بخش آرمان‌خواهان بورژوازی منجر شد که به‌دنبال برابری اجتماعی بود. دیری نپایید که انقلابیون با خشونت شدید سرکوب شدند اما بحران همچنان ادامه داشت تا اینکه لویی ناپلئون بناپارت در سال 1851 کودتایی ترتیب داد و سال بعد از آن، امپراتوری خود را برپا کرد. او برای بقای سیاسی خود دست به سرکوب گسترده جنبش‌های سیاسی بدیل زد و تغییراتِ عمده شهری از همین‌جا آغاز شد. بناپارت با به‌کارگیری برنامه وسیعی برای سرمایه‌گذاری زیرساختی، به مقابله با وضعیت نابسامان اقتصادی پرداخت و اقدامات زیربنایی وسیعی تدارک دید که به تعبیر دیوید هاروی، بیش از هر چیز نیازمند بازسازی شهر پاریس بود. کاری که به اوسمان سپرده شد و آن، کارسازی‌های همگانی شهر بود که به ساختِ بلوارها و کافه‌های معروف پاریس رسید و تغییرات بنیادی و طبقاتی شهر، و بودلر از واقعیت آن در شعر منثور «چشمان فقر» پرده برداشت، او در مدخل شعرش از معشوقه خود می‌پرسد: «می‌دانی چرا به‌یکباره تمام وجودم را نفرت فراگرفت. در طول روز ما احساسات و افکارمان را در کمال صمیمیت با هم در میان گذاشتیم، گویی یک روح بودیم در دو بدن. در آن شامگاه که خستگی بر ما غلبه کرده بود، تو آهنگ نشستن روبه‌روی کافه‌ای نونوار که کنار بلواری نوساز گوشه گرفته بود کردی. بلوار همچنان پر بود از سنگ و خاک، اما شکوه و عظمتش را مغرورانه به رخ می‌کشید. کافه شعله‌های نورش را به هر سو پرتاب می‌کرد. آن سوز و گدازهایِ چراغ گازی، شب‌های افتتاح را به یاد می‌آورد...». وصفِ بودلر به این جمله اساسی می‌رسد که هاروی بارها بر آن تأکید می‌کند: «تمام تاریخ و همه اسطوره‌ها به خدمت شکم‌بارگی درآمده بودند». بعد، در همین خیابان مرد موقر چهل‌ساله‌ای با چهره‌ای تکیده از کار و ریشی که رو به سفیدی گذاشته سر می‌رسد که بودلر او را چنین توصیف می‌کند: «یک دستش در دست پسر کوچک و با دستِ دیگر پسر خردسالش را نگه می‌دارد و دیگر رمقی برای پیش‌رفتن برایش نمانده. مرد بچه‌ها را برای قدم‌زدن عصرگاهی بیرون آورده و مراقب آنها بود. بچه‌ها جامه‌ای مندرس بر تن داشتند. چهره هر سه‌شان به شکل غریبی عبوس بود و هر سه جفت چشم با حسی از تحسین و ستایش به کافه خیره شده بودند... چشمان پدر می‌گفت: چه زیبا! چه زیبا! تک‌تک آجرهای این کافه باید از خون چشم فقرا رنگین شده باشد». هاروی با اشاره به شعر بودلر از حقیقت بلوارهای پاریس سراغ می‌گیرد و می‌گوید «همه کسانی که در پاریسِ دوره بودلر زندگی می‌کردند به‌خوبی می‌دانستند که بلوارهای قدیمی‌تر با خون کارگرانی که در قتل‌عام ژوئن 1848 کشته شدند ساخته شده بود. این بلوارها حق کسانی را که در جست‌وجو و حامی جمهوری اجتماعی بودند (در مقابل کسانی که صرفا به دنبال یک جمهوری سیاسی بودند)، با خشونت تمام پایمال و دسترسی آنان را به حوزه عمومیِ سیاست به‌شدت محدود کرد». این بلوارهای خیره‌کننده اما فضایی برای به‌کنترل‌درآمدن و به‌انضباط‌درآوردن تلقی می‌شد و چنان‌که هاروی اشاره می‌کند، بلوارها در دوره امپراتوری دوم ماهیتی استراتژیک پیدا می‌کنند. این بلوارها به منظور ایجاد مسیری سریع و آسان برای جنگ‌افزارها کشیده شدند و دورزدن سنگرهای غیرقابل فتحی که در خیابان‌های باریک و پرپیچ‌وخم کار سرکوب را در سال 1848 سخت کرده بود. این استیلا تنها بخشی از هدفِ در خفای مخوفِ قدرت بود، اما بلوارها نقش دیگری هم داشتند و آن سرمایه‌گذاری عمومی برای افزایش سود در دوره بحران اقتصادی سال‌های 1847 تا 1849 بود، به این ترتیب که بلوارها نقش مهمی در احیای اقتصاد و استحکام ارزش مالکیت خصوصی پیدا کردند و صاحبان املاک و اراضی آن حوالی که از قیمتی‌شدنِ زمین و ملک خود منتفع شده بودند، به حمایت از امپراتوری دوم برخاستند. هاروی، تصویرسازی این نظم شهری تازه را در نقاشی «زندگی مدرن» کلارک پیدا می‌کند که سیاست‌زدایی با فرایند «اوسمانیزاسیون» همراه می‌شود. کلارک باور داشت اگر اوسمانیزاسیون برای پاریس تجدد را به ارمغان آورد اما بستری برای شکل‌گیری نظم نوینی از زندگی شهری مهیا کرد که نظمی بدون ایماژ و تصویر بود و این تصویر جدید همان «فضای نمایش» است که «به‌شکل بی‌نهایت سرکوب‌گرایانه‌ای نمایش‌گرانه بود». و سخت به کارِ پنهان‌کردنِ بنیان‌های طبقاتی می‌آمد. «فضای نمایش خودش نه‌تنها شکلی از سرمایه بلکه یکی از کاراترین اَشکال آن است». اوسمانیزاسیون نیز به تعبیر هاروی تلاشی بود برای جایگزینی یک تصویر به‌جای شهری که اسلوب بازنمایی‌های پیشینی‌اش را از کف داده بود و آنچه از دست رفته بود، ایده شهر به‌مثابه شکلی از اجتماعیت و مکانی بالقوه برای امکان خلق آرمان‌های سیاسی بود، حال آنکه روزگاری شهر را مکانی برای بروز کنش سیاسی و اجتماعی می‌دانستند. هاروی بخشی از علل محوِ این تصویر را در سرکوب 1848 می‌داند و نیز ظهور عصر امپراتوری کالا که افق‌های امکان را برای هرگونه کنش و فهم جمعی در شهر از بین برد. به این قرار بود که طراحی فضای عمومی یکسر دگرگون شد و فضای نمایش دست بالا را گرفت و تصویر شهر به‌مثابه کالبد سیاسی کم‌رنگ شد یا به‌تعبیر هاروی به کناری رفت و منتظر ماند تا سال‌ها بعد در دوران پرهیاهوی کمون پاریس دوباره کشف و احیا شود. اما تجربه نشان داده که کنترل از طریق نمایش پرمخاطره است و به‌راحتی ممکن است کنترل از دست قدرت در رفته و پیامدهای ناخواسته و نامنتظره‌ای به بار آورد که نمونه آن، مطالبات کارگری و بعدها کمون پاریس بود. شهر و مکان‌های شهری درست مانند سکره‌کر یا قلب مقدس، تصاویر تاریخی مختلف دارد که در هر دوره بنا به اقتضای وضعیت موجود و نظم مستقر، تصویری از آن نمود اجتماعی می‌یابد و بیراه نیست که در این روزگار حتی پاریسِ معترض به سیاست‌های دست‌راستیِ مکرون و لوپن که گرایشی جدی به ملانشونِ چپ‌گرا پیدا کرده است هم هنوز سکره‌کر را با کلیسای آن بشناسد که برپا شد تا کفاره‌ای برای کمون باشد یا با فضای نمایشِ دورهمی جوانانِ سرگشته و دلداده بشناسانَد، نه با خاطره سرکوبِ کمون پاریس به دست ارتش در محله فقیرنشین مونمارتر که توپ‌ها و دینامیت‌ها را به روی مردم کمون از مرد و زن و کودک گشود و به قتل‌عامِ خونین آنان اقدام کرد و چند محله آن‌طرف‌تر در طرف غربی پرلاشز دیوار کموناردها به یاد اعدام آنان هنوز برپاست.
تاریخ شهر با سیاست مدرن، سخت درهم‌تنیده است. تهران نیز از این خاطراتِ مخدوش کم ندارد. یکی از نویسندگانی که این خاطرات را در داستان‌ها، رمان‌ها و مقالاتش ثبت کرده، امیرحسن چهلتن است که سه‌گانه تهران را نوشته و اخیرا یکی از آنها با عنوانِ «تهران، خیابان انقلاب» در آلمان منتشر شده است. او در مقاله‌ای از مجموعه تأملاتِ خود در باب شهر، هنر و فرهنگ، سراغ پیشینه قریه‌ای می‌رود که بعدها پایتخت شد: «تهران با نفرین و بلا رو به گسترش نهاد؛ اگر سلطان محمود غزنوی در شهر باستانی ری کتابخانه‌ها را نمی‌سوزاند، خانه‌ها را ویران نمی‌کرد و کشتارهای جمعی پدید نمی‌آورد و اگر مغولان در این شهر کشتار نمی‌کردند و زلزله‌های متناوب و ویرانی‌های بزرگ نبود، مردم آنجا شاید هرگز باعث رونق روستاها و قریه‌های اطراف و از‌جمله تهران نمی‌شدند و شاید امروز نامی از تهران در پهنه گیتی نبود». چهلتن در اینجا از تهرانِ زیرزمینی می‌گوید که گویا دَه قرن پیش برای بار نخست نامش در متون فارسی آمده و یاقوت حموی در سال 1221 میلادی هنگام فرار از دست مغولان و گذشتن از تهران، این شهر را دهی بزرگ خوانده که در زیر زمین بنا شده و «کسی را بدان‌جا جز به خواست ایشان راه نیست». قریه‌ای که بخش عمده حیات آن در زیر زمین بوده، «شبکه تودرتوی دهلیزها و نقب‌ها و سردابه‌هایی که ساکنان قریه و اموال‌شان را از گزند مهاجمان و باج‌خواهان حفظ می‌کرد». این نقب‌زدن، چهلتن و مخاطب را به زیرزمین می‌کشاند با سردابه‌هایی که پر از پیه‌سوزهای خاموش و جمجمه مردگان بود و دخمه‌ای که در میان آن اسکلتی خُم سکه‌ای را بغل کرده و حفره خالی چشمانش هنوز پر از اضطرابِ حضور ناگهانی یغماگران بود. و البته کشفِ بقیه این لابیرنت زیرزمینی و ملاقات ارواح آن تا حفر تونل‌های متروی شهر به تعویق افتاد. چهلتن که در نوشتن داستان‌های تاریخی و دقیق‌تر، «تاریخ‌پذیر» چیره‌دست است، «شهر» را به‌مثابه جغرافیایی سیاسی و کالبد سیاست در داستان‌هایش احضار می‌کند و یکی از این موارد رمانِ «تهران، شهر بی‌آسمانِ» او است که بارها به چاپ رسیده و دوران کودتای
28 مرداد را بازسازی می‌کند. تهرانی که در آستانه استقرار سربازهای اجنبی است، «تهران بزرگ و دردندشت» که لاله‌زار داشت و بهارستان و لقانطه و سینما و میدان توپخانه و باغ ملی و ایستگاه قطار و چندی بعد «تهران درندشت» بود و «بعدازظهرهای کش‌دار» و نیمه‌شب‌هایش با پاسبان‌های گشت، دکان‌های بسته و کوچه‌های تاریک. چهلتن، تهرانِ دهه هفتاد را در رمان اخیرش «تهران، خیابان انقلاب» تصویر می‌کند، خیابانی در قلب تهران که انقلاب 57 را تجربه کرده و تجمعات سیاسی مختلفی را به خود دیده است. رمانِ چهلتن به قول خودش داستان خطی عاشقانه بی‌ادعایی دارد اما در سطح روایی دیگر، شهر را به‌مثابه کالبد سیاست و انقلاب را به‌مثابه کالبد شهر تصویر می‌کند. هرچند به‌قول هاروی سرمایه‌داری مدام خود و مظاهرش را بازتعریف کند و بر ویرانه‌ها بناهای جدید بسازد و قالب شهری را تغییر چهره بدهد، باز هم و همواره شهر محلِ تلاقی طبقات است و آگورای مردمی که کفاره تاریخ را می‌دهند.
منابع:
1. کتاب «حق به شهر، ریشه‌های شهری بحران‌های مالی»، دیوید هاروی، اندی مری‌فیلد، ترجمه خسرو کلانتری، انتشارات مهرویستا
2. مقاله «اقتصاد سیاسی فضای عمومی»، دیوید هاروی، برگردانِ ایمان واقفی و آلا حسنخالی
شیما بهره‌مند
روزنامه شرق
۱۱ اردیبهشت ۱۴۰۱