جناب چهلتن، محوریت اصلی این گفت و گو را روی دو رُمان ِ متأخر شما، یعنی «تهران شهر بی آسمان» و «سپیده دم ایرانی» گذاشته ام. با این اوصاف با توجه به تم و فضای تاریخی-سیاسی که این دو اثر دارند و در واقع در بستر یک سری وقایع تاریخی روایت ی شوند، پیش از هر چیز ی خواهم نظر ِشما را درباره ی چگونگی ایده، معیار شکل گیری و ورود یک فضای تاریخی در سبکی مانند رُمان را بدانم. به بیان ِ صریح تر از نظر شما مفهومِ تاریخ به چه شکل و شیوه ای باید به فضای رُمان راه پیدا کند؟
رُمان، تاریخِ شخصی آدم های معمولی ست. این تاریخ شخصی همواره و به ناگزیر با تاریخ به معنای ِ عام آن در پیوند قرار دارد. در جوامع بحران زده این پیوند آشکارتر است و خود را به خصوصی ترین لحظات زندگی آدمها مربوط ی کند. هیچ رُمان خوبی نی شناسم که وجهی از این آیزش را به نمایش نگذاشته باشد. تأثیر اتفا قات ِ مهم تاریخی بر زندگی آدم های معمولی موضوع کار من است. دست و پا بسته بودن حقارت بار آدم ها در برابر آن وضعیتی تراژیک پدید ی آورد.
در واقع شما معتقد ید که یک رُمانِ خوب، رُمانی که بخواهد خاصیتی از معاصر بودن را با خود به همراه داشته باشد، نی تواند از امر ِ تاریخی و اعمال ِ آن در متن ِ اثر دور بماند؟ اگر درست فهیده باشم از نظرشما هر رُمان موفقی باید نقطه ی اتصال خودش را با تاریخ ِ معاصرش مشخص کند.
بله، به عبارت دیگر باید واجد زمان و مکان باشد.
البته اين مسئله مبنى بر خطی بودن سير ِ روايی رُمان كه نيست؟
این دو موضوع ربطی به یکدیگر ندارند.
پُرسش قبل را از اين جهت پرسيدم چون برخى ممكن است واجد زمان بودن را مبنى
بر روايت قصه در يك زمان مشخص و محدود بدانند، در واقع پَرش هاى زمانى در
نظر گرفته نشود.
خطی بودن سیر روایی ِ رُمان تقلیل واقعیت از حجم به خط است. البته نوشتن خود امکان محدود کننده ای ست، نوای ِ موسیقی نیز از هین محدودیت برخوردار است. برای هین شنیدن سمفونی دشوار است و به تمرین و دانش احتیاج دارد. وا قعیتِ ملموس حداقل سه بعد دارد. کسانی که در ادبیات رئالیسم را تحقیر ی کنند از پیچیدگی های آن بی خبرند. آن ها خیال ی کنند پیچیدگی های تصنعی که جز الکن کردن زبان نتیجه ایندارد باعث وضوح واقعیت یا درک عیق آن ی شود ی شود.
پس شما معتقديد هنوز بهترين راه پرداختن به واقعيت، همان رئاليسم است. اما
اين رئاليسمى كه از آن حرف مى زنيد چه ويژگى هايى دارد؟ آيا تمامن بازتاب
دهنده واقعيت است يا بازآفرين آن؟
درک ِ واحد از واقعیت وجود ندارد، هنر و به خصوص ادبیات ممکن است در پی کشف آن باشد. برخی این جست و جو را بی حاصل ی دانند. خلاقیت به اهداف و انگیزه ها بی اعتناست. برای هنرمند واقعیت تنها یک سکوی پَرش است.
اين بحث در سال هاى اخير تكرار شده است و نويسنده گان مختلف، نظرات متعددى درباره اش دارند، به نظر شما نويسنده به تاريخ به عنوا ن يك سرى رُخدادهاى حقيقى تعهد دارد و بايد آن ها را همان طور در قصه بازتاب دهد يا مى تواند و بايد تاريخ را به روايت خودش دفرمه كند و آن وقت نشان بدهد؟
باید وجود ندارد، آزادی نویسنده بی مرز است. بعضی نویسنده گان را تنها چیزی که محدود ی کند از دست رفتن توان متقاعدکننده گی متن است.
اگر دُرست متوجه شده باشم منظور ِ شما از «متقاعدکننده گی متن» ضعف ِ نویسنده در اجرای ایده است؟
صحبت بر سر دفرمه کردن تاریخ بود و منظور من این است که واقعه را تا آن جا ی توان دست کاری کرد که به نظر غیر ممکن، مضحک یا عجیب نرسد.
مسئله دیگری که در رابطه با این موضوع مطرح است، رابطه نویسنده با تاریخ است. در واقع ممکن است مثلن نویسنده ای مانند ِ بالزاک ا قتصاددان نباشد و فهمِ چند انی از اقتصاد نداشته باشد اما به سبب زیست و هوشیاری ادبی که دارد ی تواند اوضاع اقتصادی فرانسه ی قرن نوزدهم را در اثرش به ش کلِ خیره کننده اینشان دهد، کاری که شاید از دست ِ چند تحلیل اقتصادی خوب هم برنیاید، نظر شما در این باره چیست؟ آیا فکر ی کنید ادبیات این توانایی را دارد که یک محدوده ی تاریخی مشخص را در خودش خلاصه و ماندگار کند؟ این کار چه طور صورت ی گیرد؟
نویسنده گان ِ بزرگ قادرند به جوامع انسانی درست و از نزدیک نگاه کنند. داستایوسکی نمونه عالی چنین کسی ست. منتقدین بسیاری معتقدند بدون آثار او درک ما از روسیه قرن نوزدهم ناقص ی شد. بد نیست به سایت من نیز سری بزنید. در ضمن خانم مریم کهنسال سال پیش در حاشیه فستیوال ادبیات برلین با من مصاحبه ای انجام داد که تا بحال چاپ نشده، شاید بتوانید از آن استفاده کنید.
اگر موافق باشيد برويم سراغ ِ بسط مفهوم تاريخ و ديگر قضايا در آثار
شما. اول از كتابِ «تهران شهر بى آسمان» شروع مى كنم. ابتدا اگر امكان
درباره اين مسئله توضيح دهید؛ این رُمان پيش از انتشار به صورت يك قصه ی كوتاه،
در كتاب ِ «چيزى به فردا نمانده است» منتشر شد و بعد ب ه صورت يك رُمان
درآمد-البته اين چيزى است كه ما به ظاهر مى بينيم. ايده ى يك قصه كوتاه
چه طور تبد يل به رُمان شد، يا بهتر است بپرسم چرا تبدیل به رُما ن شد؟
قبل از انتشارِ «مردهای تابستانی» دو-سه نفری داستان را دیدند و فریفته ی کرامت شدند، یکی از آن ها «علیرضا اسپهبد» بود که داشت برای پشت جلد ِ «چیزی به فردا نمانده است» طرحی ی کشید. او به من گفت سر و ته قضیه را هم آورده ای، باید به ما بگویی او چه ها کرده است. ی دانستم کاری ست که به طراحی دقیق و مطالعه حساب شده پنجاه سال تاریخ مملکت نیاز دارد. هفت هشت سال بعد وقتی در ایتالیا بودم این فرصت فراهم شد. متنی که در دسترس شماست بیش از چهل درصد کوتاه شده است.
راست اش من اول رُمان را خواندم و بعد قصه ی کوتاه را، من هم بعد از خواندن این دو، واقعن فکر ی کنم که این قصه ی کوتاه خیلی شسته و رُفته است و در واقع این ایده در رمان است که شکل ی گیرد(ولو این که به قول شما بیش از چهل درصد کوتاه شده باشد)پس با این اوصاف شما پیش از نوشتن ژانر را مشخص نکرده بود ید؛ این مسئله فقط درباره ی این رُمان اتفاق افتاده است یا آثار دیگرتان هم این چنین بوده اند؟
ببینید «مردهای تابستانی» یک داستان شخصیت است، ایده ای یه سراغم آمد و من آن را نوشتم. «تالار آینه» نیز در ابتدا بُرشِ کوتاهی از زندگی یرزا بود، منتهی چون آن فضا گرفتارم کرده بود و مُدام به آن ی اندیشیدم طرحی را در ذهن پروراندم و آن را نوشتم. اگرچه نوشت ن یک رُمان برای من مثل انجام یک پروژه مهندسی به تمهیداتی نیاز دارد ولی این طور هم نیست که از همان آغاز متر و اندازه دست بگیرم.
شخصیتی-کرامت-که شما در این رُمان انتخاب کرده اید و در واقع تمامِ تاریخ رُمان حول محور او تعریف ی شود، یک شخصیت حاشیه ایی است، حاشیه ایی از این جهت که نقش ِ پُر رنگی در بطن این تاریخ تعریف شده ندارد در واقع قهرمان نیست تا یک عده را بخواهد نجات دهد، او درگی رِ به اصطلاح زندگی و سرنوشت ِ خودش است. درباره ی این حاشیه ای بودن ِ شخصیت کرامت نظر خودتا ن چیست؟ تعمدی در کار بود؟
شخصیت ِ حاشیه ای؟! این موضوع قابل تأمل و تردید است. مرافعه بزرگ تاریخ معاصر ما تقابل حاشیه و متن است. با انتخاب کرامت به عنوان یک شخصیت محوری ی خواستم نشان دهم در این مملکت تاریخ را از چه ی سازند.
شايد صفتِ حاشيه ايى را بدون توضيح نبايد به كار مى بردم، اما توضيح شما
سوال مرا كامل كرد، منظور از حاشيه ايى آدمى ست كه صرفن جريان ها روى او
تاثير مى گذارند و خودش يك فرد جريان ساز يا اصطلاحن روشن فكر نيست، يك
انسانِ دنباله رو است كه اتفاقن اين انسانها نقش به سزايى هم دارند، در
واقع شما با انتخاب كرامت قصد داشتيد از پايين به بالا نگاه كنيد و
روايتى اين گونه به دست بدهيد، درست است؟
کرامت یک پیکاروی مُدرن است. تمرکز بر شخصیت او به من امکان داد تا تاریخ پنهان شهر زادگاهم را روایت کنم. این تاریخ، تار یخ اخلاقی ملت ِ ما هم هست، البته آن طور که من آن را درک کرده ام.
پَس شما از مجرای ِ شخصیت ها-این جا مشخصن کرامت-به دنبال روایت ِ یک وضعیت ِ تاریخی هستید؟
نوشتن داستان برای من از چنین مسیرهایی عبور نی کند، موضوع کی پیچیده تر است. آن چه مرا مجذوب ی کند نوشتن درباره اتفاقات معمولی ست، اتفاقات کوچک واقعی که به شدت داستانی اند چون مه آلودند ـ البته هیشه ی توانم دریافت خودم را از نتیجه کار با شما در یان بگذارم ـ در این رُمان من فقط ی خواستم درباره کرامت بنویسم. او آدی ست که بر اساس غرایزش عمل ی کند. ضمن اندیشیدن به غرایز او متوجه شدم بسیاری از آن ها غرایز همگانی و ملی ماست. در اطراف ما هیشه اتفاقات رازآلود در جریان است من برای رفع ابهام از آن هاست که ی نویسم.
به نکته ی جالبی اشاره کردید، شما به شدت جزئی نویس و شخیصت پرداز هستید و با اصرار بر هین مسئله است که ی توان از رُمان های اخیر شما ر هیافتی به خلقیات و حالات ِ اخلاقی و روانی مردم رسید. پُرسشی که برای من وجود دارد این است: ایرحسن چهلتن قاعدتن سن اش اجازه نی دهد فضای ِ بیست و هشت مرداد و افراد ی مانند کرامت را به شکلی حضوری درک کند، پس یک راه ی ماند تحقیق و نگاهِ پروژه ای به قضیه. درست است؟
دُرُست نیست. تولستوی در لشگرکشی ناپلئون به روسیه حضور نداشت اما جنگ و صلح را نوشت. سال هاست در مطالعه، اولویت نخستِ من تاریخ است، به خصوص تاریخ معاصر ایران .لذتی عیق نصیب ام ی کند، لذت ناشی از کشف. من از پروسه خلاقیت چیزی نی دانم اما احساس ی کنم از حساسیت ها و دانش آفرینش گر بسیار متأثر است. من نسبت به آن چه در اطرافم ی گذرد حساسم و از سوی دیگر کشش طبیعی من برای رشد دانسته هایم به سمتی است که به تخیل ام یدان ی دهد و یکهو ی بینم که شخصیتی یا حادثه ای به مرکز خیال پردازی های من تبدیل شده است. این نقطه ی صفر پروژه نوشتن یک رُمان است. آن وقت است که من ی روم تا ببینم در دهه ی بیست شاگرد یک دکان قصابی دنیای حرفه ای اش چگونه دنیایی ست یا در همان دهه هنرجویان کلاس رقص باله اوقات آموزشی خود را چه گونه طی ی کنند. آگاهی بر چنین جزئیاتی ست که درک فضا را برایم مُیسر ی کند. کاری طاقت فرساست و همان هفت صنار توفیری ست که یک رُمان با رُمان دیگر دارد.
من هم تاکیدم بر هین مسئله بود، این که نوشتنِ رُمان-آن هم از نوع تاریخی اش-بدون تحقیق و مطالعه درباره ی وضعیتی که ی خواهیم درباره اش بنویسیم، چیزی شبیه شوخی است. اما برویم سراغ ِ لحن در «تهران شهر بی آسمان». زادگاه شما تهران است، طبعن بر لهجه ی تهرانی هم تسلط دارید، لحن ها گاهن نشان دهنده ی شخصیت ِ طبقاتی افراد هستند پس در یک رُمان ِ تاریخی لحن شخصیت اول نقش به سزایی دارد. کی درباره ی لحنی که برای کرامت انتخاب کردید صحبت کنیم...
لحن یا شیوه به کارگیری زبان همان طور که گفتید یکی از ویژگی های شخصیتی افراد است. اتفاق ی اُفتد که آدم ها در شرایط به خصوصی لحن متفاوتی به کار گیرند اما کافی ست عصبانی شوند یا به ناچار لحظاتی از خوشی و غفلت را تجربه کنند ناگ هان به لحن ِ طبیعی خود بر ی گردند. من برای کرامت لحنی انتخاب نکردم. کرامت با لحن اش در ذهن ام شکل گرفت، در روند تکوین شخصیت او چنین چیزی لابد اجتناب ناپذیر بوده است. بدون این لحن او دیگر کرامت نبود. ایرانی ها فریب کاری را از بدو تولد از محیط فرا ی گیرند بخش عمده ای از آن از طریق تغییر لحن یسر ی شود.
در واقع به وسيله ی لحن و تغيير آن در وضعيت هاى مختلف مى توان انگاره هاى
اخلاقى مثبت يا منفى مرد مِ تاريخى را نشان داد؟
تغییرِ مُدام لحن و رویه های رفتاری یکی از ویژه گی های سرشت ایرانی ست .لابد دقت کرده اید چه طور به پایین دست تحکم ی کنیم و با حضور یک بالادست ناگها ن تغییر لحن داده و کُرنش ی کنیم.
مسئله ی عُمده ی ديگر در «تهران شهر بى آسمان» دقتى ست كه شما روى جزئيات داريد،
جزئيات ِ شخصيت ها، جزئيات ِ شهر، حتى جزئياتِ روابط آدم¬ها، و در واقع همان
طور كه پيش تر اشاره داشتم، روايت هاى خُرد شما يك روايت كلان را تشكيل مى
دهد و دقت عجيبى در اين كار داريد، اين مسئله چه امكانى براى شمار رُمان
نويسى ايجاد مى كند؟
دقت در جزئیات به ما امکان ی دهد تا بهتر ببینیم، تا تفاوت ها را درک کنیم. یکی از مشکلات ما شاید این است که ذهن مان بر عین مان غالب است. واقعه را آن طور که ی خواهیم ی بینیم و درک ی کنیم نه آن طور که مشاهده ی کنیم. خُرده روایت در «تهران شهر بی آسمان» البته کارکرد دیگری دارد.
چه کارکردی؟ لطفن کی توضیح دهید.
آقای حسینی من درصدد توضیح فنی رمان هایم برنخواهم آمد، هین قدر بگویم وقتی شما انبوهی صدا و تصویر در اختیار دارید و ی خواهید آن ها را در خدمت خلق یک فضای ویژه که گاه به شدت کارناوالیستیک است، قرار دهید آن هم در یک رُمان کم حجم خُرده روایت کار را آسان ی کند. آن وقت انتخاب و دراماتیزه کردن این خُرده روایت ها از یان بی نهایت خُرده روایت ممکن، به مسئله اصلی نویسنده تبدیل ی شود.
در همين راستا مى خواستم بگويم شما دقت عجيبى در روايت-و نه توصيف-اشياء و مكان ها داريد، با اين مسئله به ويژه در «سپيده دم ايرانى» به وفور برخورد مى كنيم كه خيابان هاى تهران را با نوعى وسواس و دقت روايت ی كنيد، طورى كه اين روايت بخش عمد ه اى ا ز فُرمِ رمان تان را دربر مى گيرد، اين دقت در روايتِ مكان براى شما دليل عمده اى دارد؟
موقع نوشتن اغلب گمان ی کنم اشیاء از آدم ها مهم ترند، در مورد اماکن گاه مطمئن ی شوم آن ها صاحبِ حافظه اند، به خصوص اماکن ِ عموی مثل خیابان ها و یدان ها. آن ها ی توانند صدای پای عابران یا حتی چهره ی آن ها را در این حافظه ثبت کنند. شاید خیال ی کنم رو ایت ِ دقیق آن ها دسترسی مرا به این حافظه ممکن ی کند.
و این مسئله نشانه ی اهیت ِ ویژه ای است که تهران و فضای شهری اش در آثار شما دارد، به ویژه در رُما نِ «سپیده دم ایرانی». فضاسازی دهه ی سی و پنجاه تهران که انگار فضای تهران در این دو دهه برای شما جایگاه مخصوصی دارد.
البته من تهران را در دو دهه ی آخر قرن پیش در «تالار آینه» و در دو دهه اول این قرن در «مهرگیاه» و در دهه های بعدی در دو رمانی که نام بردید بازسازی کرده ام. تهران در بعد از انقلاب را هم در رُمان «تهران، خیابان انقلاب» ساخته ام. تأکید ی کنم تهران در این رُمان ها تهرانِ من است، تهرانی که من ی شناسم. هیچ کس نباید توقع داشته باشد که این تهران کُپی برابر اصل باشد.
طبعن نی توان چنین انتظاری داشت. رُمان نویس قرار نیست به تهران ِ و اقعی بسنده کند، هر کس از زاویه دید خودش تهران-یا هر شهر دیگر-را روایت ی کند، اما این جا چیزی که اهیت دارد به نظر من هین روایت است، یعنی اگر قرار صرفن بر توصیف باشد، تهران ِ اگر نگوییم همه، اما اغلبِ نو یسنده گان شبیه به هم ی شود، این جا قدرت ِ بهره گیری از عنصرِ روایت است که منجر به این ی شود که تهران ِ شما با تهرانِ دیگر نویسنده گان تفاوت کند، این طور نیست؟
بله، البته هین طور است. پیش از این گفتم که من به محیط اطراف ام حساس ام و وقتی به تهران نگاه ی کنم این نگاه توام با حساسیت ویژه آدی ست که به زخم های لاعلاج تنش نگاه ی کند، این موضوع ابدن جنبه ی اجتماعی یا عموی ندارد، موضوعی ست کاملا شخصی. هیچ چیز به اندازه یک آینده مبهم موجب دلواپسی نیست. امکان معجزه ضعیف تر از آن ست که باعث تسکین شود. از این گذشته چه آینده ای ی توان بیرون کشید؟
پس شايد اين حرف دُرُست باشد كه رُمان ِ تاريخى مى تواند با تكيه بر گذشته يا حال بخشى از آينده را ترسيم كند...
نی دانم.
(شما همان طور كه خودتان فرموديد و از ر ُمان هاتان پيداست، نويسنده
رئاليستى هستيد، اما به ويژه در رُمان ِ «سپيده دم ايرانى» ما شاهدِ رفت و
برگشت هاى زمانى راوى هستيم، قصه صرفن يك خط مستقيم زمانى را طى نمى كند،
كمى درباره ى اين ويژه گى رُمان تان صحبت كنيم.
آقای حسینی رئالیستی بودن چه ربطی به خطی بودن یا خطی نبودن دارد؟
مُسلمن هيچ مانعى نيست، مقصودم از اين اشاره، بيش تر تأكيد روى چفت و بست
زمانى قصه بود، اين كه آيا شما به هدفى كه ی خواستيد از اين طريق دست
يابيد، دست يافتيد؟ كاركردش را چه طور مى بينيد؟
سئوالتان روشن نیست.)
پایان بندی رُمان های شما برای من خیلی جالب است، در واقع بدیهی ترین نکته این است که شما پایان ِ رُمان را قابل پیش بینی در نظر نی گیرید، این مسئله به ویژه در «سپیده دم ایرانی» برایم ملموس بود، یعنی من فکر ی کنم خوانن ده ی رُمان ا نتظار ند اشت شخصیت اصلی چنین تصیی بگیرد، اما شما این طور قصه را تمام کردید؛ پایان بندی را چه طور شکل ی دهید؟ و اگر ممکن است بفرمایید یک پایان بندی خوب از نظر شما در رُمان چه طور باید باشد؟
یک پایان بندی خوب قاعدتن نتیجه منطقی متن است. در «سپیده دم ایرانی» سرانجام ایرج به این نتیجه ی رسد تن دادن به تبعید از ماندن در وضعیتی که همه نیروها به دفع او ی کوشند آسان تر است.
در مورد ِ دو اثر ِ دیگر شما، «مهر گیاه» و «تالار آیینه» بحث های زیادی ی توان مطرح کرد. اما من چند مسئله در این دو رُمان را قصد دارم که فراخور حجمِ گفت و گو در این جا پُر رنگ کنم . اولی و مهمترین اش، به نظر من روایتِ زنانه ای ست که شما از تاریخ ارائه ی دهید و این روایت تاریخی اهیتی که دارد زمانِ وقوع اش است . یعنی سال های مشروطه و ابتدای پهلوی. زمان هایی که در تاریخِ رسی سال های مرد سالار اند-با عنایت به این که البته تاریخِ ما اساسن مرد سالار است-، اما شما تأکید اصلی و روایت تاریخ آن برهه را بر دوش شخصیت های زنِ قصه ی گذارید. چرا؟ هدف اصلی شما از انتخا ب این شکل روایتی چه بود؟
در قسمت های زیادی از تاریخ ما زن ها در بخش سایه آن قرار گرقته اند. من گاه ساعت ها به تصاویری که از زن های آن دوره باقی مانده است خیره ی مانم. به تصویر دختران پیشاهنگ در حضور رضا شاه نگاه کنید. همه چیز این دختران در این تصویر عاریه ای ست، حتی نگاه شان. مقوله زن و مرد در هر قسمتی از تاریخ معاصر ما شکل متفاوتی دارد. در رُمان «مهرگیاه» زن ها بی ملاحظه تاریخ یا فرهنگ از طبیعت زنانه گی خود حرف ی زنند. کاش این رُمان ی توانست به همان شکلی که من آن را نوشته ام، منتشر شود.
هین طبیعت زنانه گی شان و دیالوگ هایی که بین شان رد و بدل ی شود-مهر گیاه قسم تِ اعظ م اش بر پایه دیالوگ شکل گرفته است-نشان از پیوند روابط خصوصی شان با تاریخ معاصر و تاثیرگذاری بر آن دارد. چیزی که ما در کم تر رُمان فارسی با آن روبه رو شده ایم. نقطه ی قوت این رمان و نیز «تالار آیینه» هم در هین مسئله است. من به شخصه این دو رمان را روایت هایی از تاریخ پستوها ی دانم. نقش ِ زنان در شکل گیری تاریخ. شما فکر ی کنید این تاریخ ِ پستوها چه قدر در شکل دادن تاریخ معاصر ما مؤثر بود؟
قضاوت در این باره کار ِ آسانی نیست. زن ایرانی هیشه قدرت خود را از طریق واسطه اعمال ی کرده است به خصوص وقتی در نقش اسطوره ای مادر ظاهر ی شده است. در فرهنگ ما همچون تقریبا همه فرهنگ های کهن دیگر زن مرتبه پست تری دارد اما ناگهان مادر تا حد یک قدیس مرتبه پیدا ی کند.
و این ربطی به تاریخ ادبیات ما هم دارد مسلما، تاریخ ادبیات ما حماسه محور بوده است-مثل ِ شاهنامه-و در آن هم هیشه مرد ِ شخصیت و نقش ِ اول ماجراست. این مسئله هم تاثیرگزاری به سزایی دارد به گمان من...
...
هین اتفاق در «تالار آیینه» به شکلی ی اُفتد که زن ها با این که هیشه در پشت ِ پرده و حاشیه اند اما در مبارزات تاریخی و تحول خواهانه نقش ِ عظیی را بازی ی کنند، طوری که در «تالار آیینه»، مادر و دختر هم وارهِ حضورشان سبب قوت قلب پدر است . در تالار آیینه چیزی که بیش از همه به چشم ی آید نوعی رُمانتیسیسم انقلابی است که رُمان را در عین این که دغدغه ی جدی و مهی دارد خوش خوان هم ی کند. و من معتقدم این کار با هوشمندی نویسنده صورت گرفته است، زیرا به راحتی ی توانست در دل سانتیمانتالیسم بیفتد.
بله، همه ی این ها هست اما مرکزِعاطفی رُمان رابطه ی غریب پدر و دختر است.
آقای چهلتن عزیز، س وال اتِ جز ئی من در رابطه با آثارتان با توجه به حجم این گفت و گو تمام شد. اگر موافق باشید ی خواهد چند مسئله ی کلی را در رابطه با کارهای شما و ادبیات داستانی معاصر مطرح کنم. اولین شان هم این است: من همان طور که در طی گفت وگو بارها اشاره کردم شما را نویسنده ای ی دانم که دغدغه اصلی تان تاریخ و امر سیاسی است و این مسئله ای مشهود است. اما یک معیار در اکثریت کارهای شما برای م ن پُر رن گ است؛ شما قضاوت نی کنید، روایت ی کنید، تاریخ را به نفع هیچ جریانی مصادره نی کنید، گرچه گرایشات تان مشهود است در متن، اما از قضا وت ِ نهایی درباره ی جریان ها و شخصیت ها ی پرهیزید. دُرُست است؟ نظر ِ خودتان را لطفن در این باره بفرمایید.
حقیقت نزدِ من نیست، نزد هیچ کس نیست. من مشاهدات و احساساتی دارم، پرسش هایی به ذهنم ی رسد و مایلم آن ها را با دیگران در یان بگذارم. آموزه ی مهم ِ تجربه زندگی در این موقعیت دشوار و پیچیده برای من این بوده است که صبور باشم. قضاوت نهایی در مورد دیگران، موکول به وقتی ست که در جای ایشان قرار بگیرم، ی بینید که امر ناممکنی ست.
مسئله ی دیگری که در اکثر ِ کارهای شما، به ویژه آخری ها مشهود است، وجه فیلیک کارهاست. هر کدام به راحتی قصه ای برای فیلم شدن هستند که ی توان آن ها را به صورت فیلم نامه در آورد، چه قدر روی این ویژه گی کار کردید؟ و بعد بفرمایید چنین پیش نهادی برای تبدیل یکی از این رُمان ها به فیلم تاکنون داشته اید؟
ی دانم. منتقدی نوشته است که من رُمان هایم را سکانس به سکانس ی نویسم. دیگری ادعا کرده است که آن ها را فریم به فریم ی نویسم. دهه های پیش چند نفری تماس گرفتند و بعد معلوم شد نام من به عنوان نویسنده ای که مورد اقتباس قرار گرفته، ممنوع است. حتی در یکی-دو مورد فیلم نامه را هم برای تایید نزد من آورده بودند. حالا بهشان ی گویم اول بروید از آقایان پُرس و جو کنید ببینید اصلا چنین زینه ای وجود دارد. گرچه حالا دیگر همه آن را ی دانند.
آقای چهلتن نسل ِ شما و نسلِ پیش از شما رویکرد قاب ل توجهی در قصه هاتان به تاریخ ِ معاصر و گره گاه های آن و همان طور که اشاره داشتم امر سیاسی داشتید و البته هنوز هم ی نویسید. اما نسل های بعدی، به ویژه دو ن سل ِ اخیر کم تر توجهی به این مسائل در رُمان ها و قصه های شان دارند، علت این امر را در چه ی دانید؟
ادبیات جدید ایران از زمان پیدایش آن یعنی حول و حوش مشروطه تحت فشار شدید قرار داشته است. ترفندهای مخالفان آن ظاهرا اکنون به نتیجه رسیده است. صریح تر از این نی توانم به سوال شما پاسخ بدهم. این را هم اضافه کنم که حذف ِ انسان تاریخی از رُمان مثل این است که شما بخواهید بدون استفاده از آرد نان بپزید.
در هین راستا یک س وال ِ کلی دیگر هم از شما دارم، که سعی کرده ام با اغلب ِ صاحب نظران در حوزه ی قصه مطرح کنم؛ چرا رویکردِ ما به قصه ی کوتاه بیش تر است تا رُما ن؟ شما علت ِ خاصی را برای این مسئله قائل هستید؟
نوشتن رُمان فوق¬العاده زمان¬بر است. تقریبا همه نویسندگان ِ ما ناچارند برای تأین معاش شغل دیگری داشته باشند. نوشتن داستان کوتاه اغلب به زمان کوتاه تری احتیاج دارد گاه ی توان در یک نشست آن را نوشت. ممکن است به توان آن را حاصل یک امر شهودی دانست که بیشتر به حال و هوای سرودن یک قطعه شعر شباهت دارد،‌ چیزی که به تمهیدات زیادی احتیاج ندارد. به هر جهت ممکن است علل دیگری هم داشته باشد که من در حال حاضر به فکرم نی رسد.

جناب چهلتن، محوریت اصلی این گفت و گو را روی دو رُمان ِ متأخر شما، یعنی «تهران شهر بی آسمان» و «سپیده دم ایرانی» گذاشته ام. با این اوصاف با توجه به تم و فضای تاریخی-سیاسی که این دو اثر دارند و در واقع در بستر یک سری وقایع تاریخی روایت ی شوند، پیش از هر چیز ی خواهم نظر ِشما را درباره ی چگونگی ایده، معیار شکل گیری و ورود یک فضای تاریخی در سبکی مانند رُمان را بدانم. به بیان ِ صریح تر از نظر شما مفهومِ تاریخ به چه شکل و شیوه ای باید به فضای رُمان راه پیدا کند؟
رُمان، تاریخِ شخصی آدم های معمولی ست. این تاریخ شخصی همواره و به ناگزیر با تاریخ به معنای ِ عام آن در پیوند قرار دارد. در جوامع بحران زده این پیوند آشکارتر است و خود را به خصوصی ترین لحظات زندگی آدمها مربوط ی کند. هیچ رُمان خوبی نی شناسم که وجهی از این آیزش را به نمایش نگذاشته باشد. تأثیر اتفا قات ِ مهم تاریخی بر زندگی آدم های معمولی موضوع کار من است. دست و پا بسته بودن حقارت بار آدم ها در برابر آن وضعیتی تراژیک پدید ی آورد.
در واقع شما معتقد ید که یک رُمانِ خوب، رُمانی که بخواهد خاصیتی از معاصر بودن را با خود به همراه داشته باشد، نی تواند از امر ِ تاریخی و اعمال ِ آن در متن ِ اثر دور بماند؟ اگر درست فهیده باشم از نظرشما هر رُمان موفقی باید نقطه ی اتصال خودش را با تاریخ ِ معاصرش مشخص کند.
بله، به عبارت دیگر باید واجد زمان و مکان باشد.
البته اين مسئله مبنى بر خطی بودن سير ِ روايی رُمان كه نيست؟
این دو موضوع ربطی به یکدیگر ندارند.
پُرسش قبل را از اين جهت پرسيدم چون برخى ممكن است واجد زمان بودن را مبنى
بر روايت قصه در يك زمان مشخص و محدود بدانند، در واقع پَرش هاى زمانى در
نظر گرفته نشود.
خطی بودن سیر روایی ِ رُمان تقلیل واقعیت از حجم به خط است. البته نوشتن خود امکان محدود کننده ای ست، نوای ِ موسیقی نیز از هین محدودیت برخوردار است. برای هین شنیدن سمفونی دشوار است و به تمرین و دانش احتیاج دارد. وا قعیتِ ملموس حداقل سه بعد دارد. کسانی که در ادبیات رئالیسم را تحقیر ی کنند از پیچیدگی های آن بی خبرند. آن ها خیال ی کنند پیچیدگی های تصنعی که جز الکن کردن زبان نتیجه ایندارد باعث وضوح واقعیت یا درک عیق آن ی شود ی شود.
پس شما معتقديد هنوز بهترين راه پرداختن به واقعيت، همان رئاليسم است. اما
اين رئاليسمى كه از آن حرف مى زنيد چه ويژگى هايى دارد؟ آيا تمامن بازتاب
دهنده واقعيت است يا بازآفرين آن؟
درک ِ واحد از واقعیت وجود ندارد، هنر و به خصوص ادبیات ممکن است در پی کشف آن باشد. برخی این جست و جو را بی حاصل ی دانند. خلاقیت به اهداف و انگیزه ها بی اعتناست. برای هنرمند واقعیت تنها یک سکوی پَرش است.
اين بحث در سال هاى اخير تكرار شده است و نويسنده گان مختلف، نظرات متعددى درباره اش دارند، به نظر شما نويسنده به تاريخ به عنوا ن يك سرى رُخدادهاى حقيقى تعهد دارد و بايد آن ها را همان طور در قصه بازتاب دهد يا مى تواند و بايد تاريخ را به روايت خودش دفرمه كند و آن وقت نشان بدهد؟
باید وجود ندارد، آزادی نویسنده بی مرز است. بعضی نویسنده گان را تنها چیزی که محدود ی کند از دست رفتن توان متقاعدکننده گی متن است.
اگر دُرست متوجه شده باشم منظور ِ شما از «متقاعدکننده گی متن» ضعف ِ نویسنده در اجرای ایده است؟
صحبت بر سر دفرمه کردن تاریخ بود و منظور من این است که واقعه را تا آن جا ی توان دست کاری کرد که به نظر غیر ممکن، مضحک یا عجیب نرسد.
مسئله دیگری که در رابطه با این موضوع مطرح است، رابطه نویسنده با تاریخ است. در واقع ممکن است مثلن نویسنده ای مانند ِ بالزاک ا قتصاددان نباشد و فهمِ چند انی از اقتصاد نداشته باشد اما به سبب زیست و هوشیاری ادبی که دارد ی تواند اوضاع اقتصادی فرانسه ی قرن نوزدهم را در اثرش به ش کلِ خیره کننده اینشان دهد، کاری که شاید از دست ِ چند تحلیل اقتصادی خوب هم برنیاید، نظر شما در این باره چیست؟ آیا فکر ی کنید ادبیات این توانایی را دارد که یک محدوده ی تاریخی مشخص را در خودش خلاصه و ماندگار کند؟ این کار چه طور صورت ی گیرد؟
نویسنده گان ِ بزرگ قادرند به جوامع انسانی درست و از نزدیک نگاه کنند. داستایوسکی نمونه عالی چنین کسی ست. منتقدین بسیاری معتقدند بدون آثار او درک ما از روسیه قرن نوزدهم ناقص ی شد. بد نیست به سایت من نیز سری بزنید. در ضمن خانم مریم کهنسال سال پیش در حاشیه فستیوال ادبیات برلین با من مصاحبه ای انجام داد که تا بحال چاپ نشده، شاید بتوانید از آن استفاده کنید.
اگر موافق باشيد برويم سراغ ِ بسط مفهوم تاريخ و ديگر قضايا در آثار
شما. اول از كتابِ «تهران شهر بى آسمان» شروع مى كنم. ابتدا اگر امكان
درباره اين مسئله توضيح دهید؛ این رُمان پيش از انتشار به صورت يك قصه ی كوتاه،
در كتاب ِ «چيزى به فردا نمانده است» منتشر شد و بعد ب ه صورت يك رُمان
درآمد-البته اين چيزى است كه ما به ظاهر مى بينيم. ايده ى يك قصه كوتاه
چه طور تبد يل به رُمان شد، يا بهتر است بپرسم چرا تبدیل به رُما ن شد؟
قبل از انتشارِ «مردهای تابستانی» دو-سه نفری داستان را دیدند و فریفته ی کرامت شدند، یکی از آن ها «علیرضا اسپهبد» بود که داشت برای پشت جلد ِ «چیزی به فردا نمانده است» طرحی ی کشید. او به من گفت سر و ته قضیه را هم آورده ای، باید به ما بگویی او چه ها کرده است. ی دانستم کاری ست که به طراحی دقیق و مطالعه حساب شده پنجاه سال تاریخ مملکت نیاز دارد. هفت هشت سال بعد وقتی در ایتالیا بودم این فرصت فراهم شد. متنی که در دسترس شماست بیش از چهل درصد کوتاه شده است.
راست اش من اول رُمان را خواندم و بعد قصه ی کوتاه را، من هم بعد از خواندن این دو، واقعن فکر ی کنم که این قصه ی کوتاه خیلی شسته و رُفته است و در واقع این ایده در رمان است که شکل ی گیرد(ولو این که به قول شما بیش از چهل درصد کوتاه شده باشد)پس با این اوصاف شما پیش از نوشتن ژانر را مشخص نکرده بود ید؛ این مسئله فقط درباره ی این رُمان اتفاق افتاده است یا آثار دیگرتان هم این چنین بوده اند؟
ببینید «مردهای تابستانی» یک داستان شخصیت است، ایده ای یه سراغم آمد و من آن را نوشتم. «تالار آینه» نیز در ابتدا بُرشِ کوتاهی از زندگی یرزا بود، منتهی چون آن فضا گرفتارم کرده بود و مُدام به آن ی اندیشیدم طرحی را در ذهن پروراندم و آن را نوشتم. اگرچه نوشت ن یک رُمان برای من مثل انجام یک پروژه مهندسی به تمهیداتی نیاز دارد ولی این طور هم نیست که از همان آغاز متر و اندازه دست بگیرم.
شخصیتی-کرامت-که شما در این رُمان انتخاب کرده اید و در واقع تمامِ تاریخ رُمان حول محور او تعریف ی شود، یک شخصیت حاشیه ایی است، حاشیه ایی از این جهت که نقش ِ پُر رنگی در بطن این تاریخ تعریف شده ندارد در واقع قهرمان نیست تا یک عده را بخواهد نجات دهد، او درگی رِ به اصطلاح زندگی و سرنوشت ِ خودش است. درباره ی این حاشیه ای بودن ِ شخصیت کرامت نظر خودتا ن چیست؟ تعمدی در کار بود؟
شخصیت ِ حاشیه ای؟! این موضوع قابل تأمل و تردید است. مرافعه بزرگ تاریخ معاصر ما تقابل حاشیه و متن است. با انتخاب کرامت به عنوان یک شخصیت محوری ی خواستم نشان دهم در این مملکت تاریخ را از چه ی سازند.
شايد صفتِ حاشيه ايى را بدون توضيح نبايد به كار مى بردم، اما توضيح شما
سوال مرا كامل كرد، منظور از حاشيه ايى آدمى ست كه صرفن جريان ها روى او
تاثير مى گذارند و خودش يك فرد جريان ساز يا اصطلاحن روشن فكر نيست، يك
انسانِ دنباله رو است كه اتفاقن اين انسانها نقش به سزايى هم دارند، در
واقع شما با انتخاب كرامت قصد داشتيد از پايين به بالا نگاه كنيد و
روايتى اين گونه به دست بدهيد، درست است؟
کرامت یک پیکاروی مُدرن است. تمرکز بر شخصیت او به من امکان داد تا تاریخ پنهان شهر زادگاهم را روایت کنم. این تاریخ، تار یخ اخلاقی ملت ِ ما هم هست، البته آن طور که من آن را درک کرده ام.
پَس شما از مجرای ِ شخصیت ها-این جا مشخصن کرامت-به دنبال روایت ِ یک وضعیت ِ تاریخی هستید؟
نوشتن داستان برای من از چنین مسیرهایی عبور نی کند، موضوع کی پیچیده تر است. آن چه مرا مجذوب ی کند نوشتن درباره اتفاقات معمولی ست، اتفاقات کوچک واقعی که به شدت داستانی اند چون مه آلودند ـ البته هیشه ی توانم دریافت خودم را از نتیجه کار با شما در یان بگذارم ـ در این رُمان من فقط ی خواستم درباره کرامت بنویسم. او آدی ست که بر اساس غرایزش عمل ی کند. ضمن اندیشیدن به غرایز او متوجه شدم بسیاری از آن ها غرایز همگانی و ملی ماست. در اطراف ما هیشه اتفاقات رازآلود در جریان است من برای رفع ابهام از آن هاست که ی نویسم.
به نکته ی جالبی اشاره کردید، شما به شدت جزئی نویس و شخیصت پرداز هستید و با اصرار بر هین مسئله است که ی توان از رُمان های اخیر شما ر هیافتی به خلقیات و حالات ِ اخلاقی و روانی مردم رسید. پُرسشی که برای من وجود دارد این است: ایرحسن چهلتن قاعدتن سن اش اجازه نی دهد فضای ِ بیست و هشت مرداد و افراد ی مانند کرامت را به شکلی حضوری درک کند، پس یک راه ی ماند تحقیق و نگاهِ پروژه ای به قضیه. درست است؟
دُرُست نیست. تولستوی در لشگرکشی ناپلئون به روسیه حضور نداشت اما جنگ و صلح را نوشت. سال هاست در مطالعه، اولویت نخستِ من تاریخ است، به خصوص تاریخ معاصر ایران .لذتی عیق نصیب ام ی کند، لذت ناشی از کشف. من از پروسه خلاقیت چیزی نی دانم اما احساس ی کنم از حساسیت ها و دانش آفرینش گر بسیار متأثر است. من نسبت به آن چه در اطرافم ی گذرد حساسم و از سوی دیگر کشش طبیعی من برای رشد دانسته هایم به سمتی است که به تخیل ام یدان ی دهد و یکهو ی بینم که شخصیتی یا حادثه ای به مرکز خیال پردازی های من تبدیل شده است. این نقطه ی صفر پروژه نوشتن یک رُمان است. آن وقت است که من ی روم تا ببینم در دهه ی بیست شاگرد یک دکان قصابی دنیای حرفه ای اش چگونه دنیایی ست یا در همان دهه هنرجویان کلاس رقص باله اوقات آموزشی خود را چه گونه طی ی کنند. آگاهی بر چنین جزئیاتی ست که درک فضا را برایم مُیسر ی کند. کاری طاقت فرساست و همان هفت صنار توفیری ست که یک رُمان با رُمان دیگر دارد.
من هم تاکیدم بر هین مسئله بود، این که نوشتنِ رُمان-آن هم از نوع تاریخی اش-بدون تحقیق و مطالعه درباره ی وضعیتی که ی خواهیم درباره اش بنویسیم، چیزی شبیه شوخی است. اما برویم سراغ ِ لحن در «تهران شهر بی آسمان». زادگاه شما تهران است، طبعن بر لهجه ی تهرانی هم تسلط دارید، لحن ها گاهن نشان دهنده ی شخصیت ِ طبقاتی افراد هستند پس در یک رُمان ِ تاریخی لحن شخصیت اول نقش به سزایی دارد. کی درباره ی لحنی که برای کرامت انتخاب کردید صحبت کنیم...
لحن یا شیوه به کارگیری زبان همان طور که گفتید یکی از ویژگی های شخصیتی افراد است. اتفاق ی اُفتد که آدم ها در شرایط به خصوصی لحن متفاوتی به کار گیرند اما کافی ست عصبانی شوند یا به ناچار لحظاتی از خوشی و غفلت را تجربه کنند ناگ هان به لحن ِ طبیعی خود بر ی گردند. من برای کرامت لحنی انتخاب نکردم. کرامت با لحن اش در ذهن ام شکل گرفت، در روند تکوین شخصیت او چنین چیزی لابد اجتناب ناپذیر بوده است. بدون این لحن او دیگر کرامت نبود. ایرانی ها فریب کاری را از بدو تولد از محیط فرا ی گیرند بخش عمده ای از آن از طریق تغییر لحن یسر ی شود.
در واقع به وسيله ی لحن و تغيير آن در وضعيت هاى مختلف مى توان انگاره هاى
اخلاقى مثبت يا منفى مرد مِ تاريخى را نشان داد؟
تغییرِ مُدام لحن و رویه های رفتاری یکی از ویژه گی های سرشت ایرانی ست .لابد دقت کرده اید چه طور به پایین دست تحکم ی کنیم و با حضور یک بالادست ناگها ن تغییر لحن داده و کُرنش ی کنیم.
مسئله ی عُمده ی ديگر در «تهران شهر بى آسمان» دقتى ست كه شما روى جزئيات داريد،
جزئيات ِ شخصيت ها، جزئيات ِ شهر، حتى جزئياتِ روابط آدم¬ها، و در واقع همان
طور كه پيش تر اشاره داشتم، روايت هاى خُرد شما يك روايت كلان را تشكيل مى
دهد و دقت عجيبى در اين كار داريد، اين مسئله چه امكانى براى شمار رُمان
نويسى ايجاد مى كند؟
دقت در جزئیات به ما امکان ی دهد تا بهتر ببینیم، تا تفاوت ها را درک کنیم. یکی از مشکلات ما شاید این است که ذهن مان بر عین مان غالب است. واقعه را آن طور که ی خواهیم ی بینیم و درک ی کنیم نه آن طور که مشاهده ی کنیم. خُرده روایت در «تهران شهر بی آسمان» البته کارکرد دیگری دارد.
چه کارکردی؟ لطفن کی توضیح دهید.
آقای حسینی من درصدد توضیح فنی رمان هایم برنخواهم آمد، هین قدر بگویم وقتی شما انبوهی صدا و تصویر در اختیار دارید و ی خواهید آن ها را در خدمت خلق یک فضای ویژه که گاه به شدت کارناوالیستیک است، قرار دهید آن هم در یک رُمان کم حجم خُرده روایت کار را آسان ی کند. آن وقت انتخاب و دراماتیزه کردن این خُرده روایت ها از یان بی نهایت خُرده روایت ممکن، به مسئله اصلی نویسنده تبدیل ی شود.
در همين راستا مى خواستم بگويم شما دقت عجيبى در روايت-و نه توصيف-اشياء و مكان ها داريد، با اين مسئله به ويژه در «سپيده دم ايرانى» به وفور برخورد مى كنيم كه خيابان هاى تهران را با نوعى وسواس و دقت روايت ی كنيد، طورى كه اين روايت بخش عمد ه اى ا ز فُرمِ رمان تان را دربر مى گيرد، اين دقت در روايتِ مكان براى شما دليل عمده اى دارد؟
موقع نوشتن اغلب گمان ی کنم اشیاء از آدم ها مهم ترند، در مورد اماکن گاه مطمئن ی شوم آن ها صاحبِ حافظه اند، به خصوص اماکن ِ عموی مثل خیابان ها و یدان ها. آن ها ی توانند صدای پای عابران یا حتی چهره ی آن ها را در این حافظه ثبت کنند. شاید خیال ی کنم رو ایت ِ دقیق آن ها دسترسی مرا به این حافظه ممکن ی کند.
و این مسئله نشانه ی اهیت ِ ویژه ای است که تهران و فضای شهری اش در آثار شما دارد، به ویژه در رُما نِ «سپیده دم ایرانی». فضاسازی دهه ی سی و پنجاه تهران که انگار فضای تهران در این دو دهه برای شما جایگاه مخصوصی دارد.
البته من تهران را در دو دهه ی آخر قرن پیش در «تالار آینه» و در دو دهه اول این قرن در «مهرگیاه» و در دهه های بعدی در دو رمانی که نام بردید بازسازی کرده ام. تهران در بعد از انقلاب را هم در رُمان «تهران، خیابان انقلاب» ساخته ام. تأکید ی کنم تهران در این رُمان ها تهرانِ من است، تهرانی که من ی شناسم. هیچ کس نباید توقع داشته باشد که این تهران کُپی برابر اصل باشد.
طبعن نی توان چنین انتظاری داشت. رُمان نویس قرار نیست به تهران ِ و اقعی بسنده کند، هر کس از زاویه دید خودش تهران-یا هر شهر دیگر-را روایت ی کند، اما این جا چیزی که اهیت دارد به نظر من هین روایت است، یعنی اگر قرار صرفن بر توصیف باشد، تهران ِ اگر نگوییم همه، اما اغلبِ نو یسنده گان شبیه به هم ی شود، این جا قدرت ِ بهره گیری از عنصرِ روایت است که منجر به این ی شود که تهران ِ شما با تهرانِ دیگر نویسنده گان تفاوت کند، این طور نیست؟
بله، البته هین طور است. پیش از این گفتم که من به محیط اطراف ام حساس ام و وقتی به تهران نگاه ی کنم این نگاه توام با حساسیت ویژه آدی ست که به زخم های لاعلاج تنش نگاه ی کند، این موضوع ابدن جنبه ی اجتماعی یا عموی ندارد، موضوعی ست کاملا شخصی. هیچ چیز به اندازه یک آینده مبهم موجب دلواپسی نیست. امکان معجزه ضعیف تر از آن ست که باعث تسکین شود. از این گذشته چه آینده ای ی توان بیرون کشید؟
پس شايد اين حرف دُرُست باشد كه رُمان ِ تاريخى مى تواند با تكيه بر گذشته يا حال بخشى از آينده را ترسيم كند...
نی دانم.
(شما همان طور كه خودتان فرموديد و از ر ُمان هاتان پيداست، نويسنده
رئاليستى هستيد، اما به ويژه در رُمان ِ «سپيده دم ايرانى» ما شاهدِ رفت و
برگشت هاى زمانى راوى هستيم، قصه صرفن يك خط مستقيم زمانى را طى نمى كند،
كمى درباره ى اين ويژه گى رُمان تان صحبت كنيم.
آقای حسینی رئالیستی بودن چه ربطی به خطی بودن یا خطی نبودن دارد؟
مُسلمن هيچ مانعى نيست، مقصودم از اين اشاره، بيش تر تأكيد روى چفت و بست
زمانى قصه بود، اين كه آيا شما به هدفى كه ی خواستيد از اين طريق دست
يابيد، دست يافتيد؟ كاركردش را چه طور مى بينيد؟
سئوالتان روشن نیست.)
پایان بندی رُمان های شما برای من خیلی جالب است، در واقع بدیهی ترین نکته این است که شما پایان ِ رُمان را قابل پیش بینی در نظر نی گیرید، این مسئله به ویژه در «سپیده دم ایرانی» برایم ملموس بود، یعنی من فکر ی کنم خوانن ده ی رُمان ا نتظار ند اشت شخصیت اصلی چنین تصیی بگیرد، اما شما این طور قصه را تمام کردید؛ پایان بندی را چه طور شکل ی دهید؟ و اگر ممکن است بفرمایید یک پایان بندی خوب از نظر شما در رُمان چه طور باید باشد؟
یک پایان بندی خوب قاعدتن نتیجه منطقی متن است. در «سپیده دم ایرانی» سرانجام ایرج به این نتیجه ی رسد تن دادن به تبعید از ماندن در وضعیتی که همه نیروها به دفع او ی کوشند آسان تر است.
در مورد ِ دو اثر ِ دیگر شما، «مهر گیاه» و «تالار آیینه» بحث های زیادی ی توان مطرح کرد. اما من چند مسئله در این دو رُمان را قصد دارم که فراخور حجمِ گفت و گو در این جا پُر رنگ کنم . اولی و مهمترین اش، به نظر من روایتِ زنانه ای ست که شما از تاریخ ارائه ی دهید و این روایت تاریخی اهیتی که دارد زمانِ وقوع اش است . یعنی سال های مشروطه و ابتدای پهلوی. زمان هایی که در تاریخِ رسی سال های مرد سالار اند-با عنایت به این که البته تاریخِ ما اساسن مرد سالار است-، اما شما تأکید اصلی و روایت تاریخ آن برهه را بر دوش شخصیت های زنِ قصه ی گذارید. چرا؟ هدف اصلی شما از انتخا ب این شکل روایتی چه بود؟
در قسمت های زیادی از تاریخ ما زن ها در بخش سایه آن قرار گرقته اند. من گاه ساعت ها به تصاویری که از زن های آن دوره باقی مانده است خیره ی مانم. به تصویر دختران پیشاهنگ در حضور رضا شاه نگاه کنید. همه چیز این دختران در این تصویر عاریه ای ست، حتی نگاه شان. مقوله زن و مرد در هر قسمتی از تاریخ معاصر ما شکل متفاوتی دارد. در رُمان «مهرگیاه» زن ها بی ملاحظه تاریخ یا فرهنگ از طبیعت زنانه گی خود حرف ی زنند. کاش این رُمان ی توانست به همان شکلی که من آن را نوشته ام، منتشر شود.
هین طبیعت زنانه گی شان و دیالوگ هایی که بین شان رد و بدل ی شود-مهر گیاه قسم تِ اعظ م اش بر پایه دیالوگ شکل گرفته است-نشان از پیوند روابط خصوصی شان با تاریخ معاصر و تاثیرگذاری بر آن دارد. چیزی که ما در کم تر رُمان فارسی با آن روبه رو شده ایم. نقطه ی قوت این رمان و نیز «تالار آیینه» هم در هین مسئله است. من به شخصه این دو رمان را روایت هایی از تاریخ پستوها ی دانم. نقش ِ زنان در شکل گیری تاریخ. شما فکر ی کنید این تاریخ ِ پستوها چه قدر در شکل دادن تاریخ معاصر ما مؤثر بود؟
قضاوت در این باره کار ِ آسانی نیست. زن ایرانی هیشه قدرت خود را از طریق واسطه اعمال ی کرده است به خصوص وقتی در نقش اسطوره ای مادر ظاهر ی شده است. در فرهنگ ما همچون تقریبا همه فرهنگ های کهن دیگر زن مرتبه پست تری دارد اما ناگهان مادر تا حد یک قدیس مرتبه پیدا ی کند.
و این ربطی به تاریخ ادبیات ما هم دارد مسلما، تاریخ ادبیات ما حماسه محور بوده است-مثل ِ شاهنامه-و در آن هم هیشه مرد ِ شخصیت و نقش ِ اول ماجراست. این مسئله هم تاثیرگزاری به سزایی دارد به گمان من...
...
هین اتفاق در «تالار آیینه» به شکلی ی اُفتد که زن ها با این که هیشه در پشت ِ پرده و حاشیه اند اما در مبارزات تاریخی و تحول خواهانه نقش ِ عظیی را بازی ی کنند، طوری که در «تالار آیینه»، مادر و دختر هم وارهِ حضورشان سبب قوت قلب پدر است . در تالار آیینه چیزی که بیش از همه به چشم ی آید نوعی رُمانتیسیسم انقلابی است که رُمان را در عین این که دغدغه ی جدی و مهی دارد خوش خوان هم ی کند. و من معتقدم این کار با هوشمندی نویسنده صورت گرفته است، زیرا به راحتی ی توانست در دل سانتیمانتالیسم بیفتد.
بله، همه ی این ها هست اما مرکزِعاطفی رُمان رابطه ی غریب پدر و دختر است.
آقای چهلتن عزیز، س وال اتِ جز ئی من در رابطه با آثارتان با توجه به حجم این گفت و گو تمام شد. اگر موافق باشید ی خواهد چند مسئله ی کلی را در رابطه با کارهای شما و ادبیات داستانی معاصر مطرح کنم. اولین شان هم این است: من همان طور که در طی گفت وگو بارها اشاره کردم شما را نویسنده ای ی دانم که دغدغه اصلی تان تاریخ و امر سیاسی است و این مسئله ای مشهود است. اما یک معیار در اکثریت کارهای شما برای م ن پُر رن گ است؛ شما قضاوت نی کنید، روایت ی کنید، تاریخ را به نفع هیچ جریانی مصادره نی کنید، گرچه گرایشات تان مشهود است در متن، اما از قضا وت ِ نهایی درباره ی جریان ها و شخصیت ها ی پرهیزید. دُرُست است؟ نظر ِ خودتان را لطفن در این باره بفرمایید.
حقیقت نزدِ من نیست، نزد هیچ کس نیست. من مشاهدات و احساساتی دارم، پرسش هایی به ذهنم ی رسد و مایلم آن ها را با دیگران در یان بگذارم. آموزه ی مهم ِ تجربه زندگی در این موقعیت دشوار و پیچیده برای من این بوده است که صبور باشم. قضاوت نهایی در مورد دیگران، موکول به وقتی ست که در جای ایشان قرار بگیرم، ی بینید که امر ناممکنی ست.
مسئله ی دیگری که در اکثر ِ کارهای شما، به ویژه آخری ها مشهود است، وجه فیلیک کارهاست. هر کدام به راحتی قصه ای برای فیلم شدن هستند که ی توان آن ها را به صورت فیلم نامه در آورد، چه قدر روی این ویژه گی کار کردید؟ و بعد بفرمایید چنین پیش نهادی برای تبدیل یکی از این رُمان ها به فیلم تاکنون داشته اید؟
ی دانم. منتقدی نوشته است که من رُمان هایم را سکانس به سکانس ی نویسم. دیگری ادعا کرده است که آن ها را فریم به فریم ی نویسم. دهه های پیش چند نفری تماس گرفتند و بعد معلوم شد نام من به عنوان نویسنده ای که مورد اقتباس قرار گرفته، ممنوع است. حتی در یکی-دو مورد فیلم نامه را هم برای تایید نزد من آورده بودند. حالا بهشان ی گویم اول بروید از آقایان پُرس و جو کنید ببینید اصلا چنین زینه ای وجود دارد. گرچه حالا دیگر همه آن را ی دانند.
آقای چهلتن نسل ِ شما و نسلِ پیش از شما رویکرد قاب ل توجهی در قصه هاتان به تاریخ ِ معاصر و گره گاه های آن و همان طور که اشاره داشتم امر سیاسی داشتید و البته هنوز هم ی نویسید. اما نسل های بعدی، به ویژه دو ن سل ِ اخیر کم تر توجهی به این مسائل در رُمان ها و قصه های شان دارند، علت این امر را در چه ی دانید؟
ادبیات جدید ایران از زمان پیدایش آن یعنی حول و حوش مشروطه تحت فشار شدید قرار داشته است. ترفندهای مخالفان آن ظاهرا اکنون به نتیجه رسیده است. صریح تر از این نی توانم به سوال شما پاسخ بدهم. این را هم اضافه کنم که حذف ِ انسان تاریخی از رُمان مثل این است که شما بخواهید بدون استفاده از آرد نان بپزید.
در هین راستا یک س وال ِ کلی دیگر هم از شما دارم، که سعی کرده ام با اغلب ِ صاحب نظران در حوزه ی قصه مطرح کنم؛ چرا رویکردِ ما به قصه ی کوتاه بیش تر است تا رُما ن؟ شما علت ِ خاصی را برای این مسئله قائل هستید؟
نوشتن رُمان فوق¬العاده زمان¬بر است. تقریبا همه نویسندگان ِ ما ناچارند برای تأین معاش شغل دیگری داشته باشند. نوشتن داستان کوتاه اغلب به زمان کوتاه تری احتیاج دارد گاه ی توان در یک نشست آن را نوشت. ممکن است به توان آن را حاصل یک امر شهودی دانست که بیشتر به حال و هوای سرودن یک قطعه شعر شباهت دارد،‌ چیزی که به تمهیدات زیادی احتیاج ندارد. به هر جهت ممکن است علل دیگری هم داشته باشد که من در حال حاضر به فکرم نی رسد.