امیرحسن چهلتن در نهم مهر ۱۳۳۵ در تهران متولد شده است. در رشته مهندسی برق تحصیل کرده و در بیست سالگی نخستین مجموعه داستانش، «صیغه» (۱۳۵۵) را منتشر کرد. آثار دیگر او عبارتند از: مجموعه داستان «دخیل بر پنجره فولاد» (۱۳۵۷)، رمان «روضه قاسم» (۱۳۶۲) (خروج از چاپخانه در ۱۳۸۱)، رمان «تالار آئینه» (۱۳۷۰)، مجموعه داستان «دیگر کسی صدایم نزد» (۱۳۷۱)، مجموعه داستان «چیزی به فردا نمانده است» (۱۳۷۷)، رمان «مهر گیاه» (۱۳۷۷)، رمان «تهران شهر بی آسمان» (۱۳۸۰)، رمان «عشق و بانوی ناتمام» (۱۳۸۱) و مجموعه داستان «ساعت پنج برای مردن دیر است» (۱۳۸۱). همچنین او شرایط را مناسب ارائه رمان جدیدش «اخلاق مردم خیابان انقلاب» نمی داند. چهلتن اکنون مشغول نگارش رمان جدیدش «امریکایی کشی در تهران» است. با او درباره نگاه و شیوه داستان نویسی اش گفت وگو کرده ایم.

-شما در گفت وگویی با محمود امیری نیا، در برابر این سوال امیری نیا که: آیا شما از تهران دفاع می کنید؟ گفته اید: «البته. تهران شهر من است، همه اجدادم در این شهر به دنیا آمده اند.» و در جای دیگری در همان گفت وگو گفته اید: «به هر جهت من یک تهرانی ام و مثل هر کس دیگری نسبت به شهر زادگاهم احساس خاصی دارم.» بر گویش تهرانی، لهجه، باورها و جغرافیای شهر تهران، اصرار می ورزید که نمونه پررنگش اثر «تهران شهر بی آسمان» است. این کار شما از ابعاد اجتماعی چه کارکردی دارد و آیا این قومگرایی در وجه وسیع ادبیات نیست؟
داستان بدون مکان به وجود نمی آید، داستان اگر فاقد مکان باشد داستان نیست. یکی از عناصر اساسی همه داستان های قرن ۲۰ در سراسر جهان مکان است. از پروست و جویس و ولف بگیرید تا همینگوی و فاکنر یا یوسا، کوندرا و دیگران. می دانید که جویس، به اعتقاد برخی شاخص ادبیات مدرن، کتابی دارد به نام دوبلینی ها. حس مکان باید از طریق داستان به خواننده منتقل شود وگرنه نوشته الکن و ناقص می ماند، حتی این قدری مهم نیست که مکان داستان در کتاب های جغرافیا یا راهنمای شهری ثبت شده باشد یا خیر، مهم این است که مکان در باورپذیری داستان صاحب نقش است و رویداد را از حالت انتزاعی خارج می کند، مگر اینکه من داستان علمی- تخیلی بنویسم. ممکن است من در داستانم بنویسم که ما از خیابان کارگر وارد خیابان انقلاب شدیم، آیا یک خواننده مثلا آرژانتینی تاویل داستان را موکول می کند به اینکه سری به تهران بزند و ببیند آیا چنین خیابان هایی در تهران موجود است یا خیر؟ پس موضوع به این سادگی ها نیست. سراسر ادبیات امریکای لاتین لبریز است از نام شهرها و خیابان ها و میدان ها و همچنین ویژگی های بومی. از میان چیزهایی که به داستان فردیت می بخشد یکی هم همین مختصات بومی است. نقاط ضعف ادبیات داستانی ما چیزهای دیگری است. بومی بودن یک ادبیات به این معنا نیست که در آن ادبیات بوم وجود دارد، بلکه به این معناست که این ادبیات قادر نیست مسائل ما را به مسائل عام بشری پیوند بزند و از یک امر ویژه به یک امر کلی برسد.

-دیدگاه شما نسبت به ساختار های سیاسی و اجتماعی و روانشناختی شهر تهران در آثاری مانند: تهران شهر بی آسمان، سپیده دم ایرانی،... طوری است که انگار مختصه اصلی روایی آثار و شخصیت محوری آنها شهر تهران است، دیدگاهی انتقادی است که برای نمونه می شود یاد کرد از بخش هایی از رمان تهران شهر بی آسمان که در آن مخاطب فرضی با توصیفاتی آغشته به انتقاد (توصیفاتی از مردهای تهرون، از معماری شهر تهران، از مهاجران، از سینما و فیلم فارسی و هنرپیشه های طراز اولش و...) از این شهر مواجه می شود. جلال ستاری در کتاب اسطوره تهران درخصوص این دیدگاه انتقادی شما نوشته است که: «امیر حسن چهلتن... با این نقش پردازی به تهران امروز هویتی منفی که گاه افسانه یی با دست کم اغراق آمیز می نماید می بخشد...». نظر شما در رابطه با این موضوع چیست؟
حق با جلال ستاری است من «گاه» وجوه منفی یا اغراق آمیز و افسانه یی برای تهران قائل می شوم. البته چنان که او گفته است نه «همیشه»، برای اینکه فکر می کنم تهران واقعا واجد چنین وجوهی است. بسیار اتفاق می افتد که من وقتی روزنامه می خوانم، اخبار را می شنوم یا در خیابان ها قدم می زنم از خودم می پرسم من بیدارم یا خواب؟ بس که با چیزهای محیرالعقول، باور نکردنی و عجیب روبه رو می شوم. در این شهر برخی وقایع با چنان شدت و حدتی روی می دهند که از مقیاس زمان بیرون می زنند. در عین حال توجه داشته باشید که من داستان می نویسم. یک داستان بدون تخیل و عنصر افسانه یی داستان خوبی نیست. در ضمن... ببینید من نسبت به خودم، شهرم و جهان اطرافم باورهایی دارم و از طریق نوشته هایم به این باورها حیات می دهم، این باورها تنها از آن من است و در واقع فقط از همین طریق است که داستان نویسان مدام دنیا را بسط می دهند.

- لحن روایت آثار شما غم آلود است که برای نمونه می شود یاد کرد از اثر «سپیده دم ایرانی» خاصه بخشی که پسر سرهنگ بیرشگ در خیابان های شهر تهران گشت می زند و متوجه می شود همه چیز تغییر کرده است و آنچه از تهران امروز روایت شده است در تقابل با تهران دیروز است و از دل همین تضاد است که لحن روایت رمان غم آلود شده است و آنچه در این بین حاصل می شود حسرت است. اما در برخوردی روانشناسانه انگار این حسرت، حسرت مولف نیز می تواند باشد.
من در سپیده دم ایرانی خواسته ام تهران عینی را در برابر تهران ذهنی قرار دهم، و این تقابل را به کل زندگی آدم ها تعمیم دهم. ما صاحب یک زندگی ذهنی هستیم و در همان حال یک زندگی واقعی را تجربه می کنیم. مهم این است که بتوانیم میان این دو زندگی توازنی معقول برقرار کنیم. کسانی که اسیر ایدئولوژی ها و آرمان ها می شوند، زندگی عینی را از حوزه تجربیات خود بیرون می گذارند و یکسره تسلیم زندگی ذهنی می شوند.

- انگار در آثار شما مکان (شهر تهران) و زمان (تهران معاصر) نقش پررنگ تری نسبت به رخداد داستان دارند.
به اعتقاد زبان شناسان زبان معیار فارسی در حال حاضر همان گویش تهرانی است و این در عهده هیچ کس نیست که بتواند آن را تغییر دهد و مثل این می ماند که شما بخواهید زبان ترکی یا عربی را جانشین زبان انگلیسی به عنوان زبان بین المللی بکنید. از این گذشته گویش تهرانی گویش مادری من است: من گویش دیگری بلد نیستم. آیا اگر من با گویش تهرانی حرف بزنم در واقع می خواهم لهجه اصفهانی را تحقیر کنم؟ این استدلال را شما از کجا می آورید؟ من اگر هفته یی دو بار حمام کنم آیا می خواهم آن افرادی را که سال تا سال بدنشان رنگ آب نمی بیند تحقیر کنم؟ من نگاه شما را می شناسم. گوش کنید، من می دانم آن کسی که در روستایی محروم به سر می برد، خودبه خود از دایره زندگی حذف است اما من خالق این مناسبات نیستم و به اندازه یی که ادبیات به آن تواناست در جهت تصحیح آن اقدام می کنم: من خالق گویش تهرانی ها هم نیستم و در اینکه تهران امروز مهم ترین شهر ایران است هیچ نقشی نداشته ام، تهران شهری است که حیات و ممات یک ملت در آن معین می شود، من سعی می کنم این پدیده غیرعادی را بشناسم و برای همین است که درباره اش می نویسم. سال پیش به درخواست روزنامه آلمانی «زود دویچه سایتونگ» مقاله یی درباره تهران نوشتم که در آنجا منتشر شد، بعد از آن بلافاصله در «نیویورک تایمز» منتشر شد و به فاصله کمی از آن در مجله «اینترنشنال» ایتالیا منتشر شد: بس که این پدیده موجب حیرت است. این را هم بگویم که این مقاله هنوز به زبان فارسی منتشر نشده است، آخر ما از مواجهه با خودمان می ترسیم، این موضوع نگران مان می کند.

-وجود زمان و مکان در داستان ضروری است اما آیا زمانمند کردن و مکان مند کردن متن، به طوری که متن متصل شود به دوره یی خاص در تاریخ، سبب نمی شود متن منحصر شود به همان دوره یی خاص در تاریخ و نتواند با زمان های دیگر، خاصه اکنون ما، وارد مکالمه بشود یا به عبارت دیگر جهان شمول نباشد و برای اکنون ما تفکری نو را به ارمغان آورد و فقط در روشن ساختن زوایای تاریک و مبهم تاریخ کمک شایان و قابل توجهی کند. برای نمونه می شود یاد کرد از سفرنامه ها و خاطرات و بیوگرافی هایی که در دوران قاجار تولید شد. و با بسیاری از رمان های تاریخی.
ما برای چه امروز فردوسی و شکسپیر می خوانیم؟ شما به دنبال نوعی از ادبیات هستید که بتواند مشکلات فوری شما را حل کند. خیالتان را راحت کنم، ادبیات چنین کارکردی ندارد. نحوه تعامل من و شما شبیه تعامل اجدادمان در هزار سال پیش است، به همین خاطر لازم است که ما در پانصد سال پیش خودمان هم کنکاش کنیم. شما مگر روزنامه نمی خوانید و خبرها را دنبال نمی کنید؟

-آیا امروزه آثار اینچنینی خوانش (در معنای وسیع کلمه) دارند؟
هر نوشته یی که به ادبیات تبدیل شده باشد، یعنی از قدرت کشف زاویه های تاریک یا پنهان دل آدمی بهره مند باشد خواندنی است و لابد خوانده خواهد شد.

-شما در میزگردی در باب مسائل ادبیات امروز ایران که در سال ۱۳۸۳در مجله نگاه نو برگزار شد در رابطه با مساله شهر عنوان کرده اید: «... ما متاسفانه شهر نداریم. تا شهر می آید به وجود بیاید و تکامل پیدا کند، روستاییان به شهرها می آیند و بر شهری ها تفوق سیاسی پیدا می کنند...» اکنون با این اوصاف و با توجه به اینکه شما به وجود شهر در جامعه ایرانی اعتقاد ندارید، آیا می شود با تهران به مثابه «شهر» برخورد کرد و آن را در نوع «رمان» (که زاده جامعه مدرن و صنعتی است) بازتاب داد و بعد مثلا اثری مانند «تهران شهر بی آسمان» را پدید آورد؟
ببینید ما خیلی چیزها نداشته ایم و ناچار بوده ایم آنها را از دیگران بیاموزیم یا کسب کنیم، مثلا ما صنعت هم نداشته ایم و حالاتکنولوژی هسته یی داریم بدون آنکه «چرخ» را از نو اختراع کرده باشیم. تهران را به هر کسی از هر کجای جهان که نشان بدهی می گوید یک شهر است. من در آن مصاحبه از موانعی که بر سر شهر شدن تهران وجود دارد، حرف زده ام، از تناقض های آن. در عین حال شما می بینید که «تهران شهر بی آسمان» پدید آمده است: مگر در مورد آن شکی دارید؟

-در اینکه اثر «تهران شهر بی آسمان» تولید شده است شکی ندارم اما بحث من بر سر این بود اثر «تهران شهر بی آسمان»رمان است یا نه، که پاسخ این سوال را بی شک منتقدان حرفه یی داده اند و خواهند داد. اما انگار اثر «تهران شهر بی آسمان» با توجه خوانندگان و منتقدان رو به رو شد. دلیل یا دلایل آن را خود شما در چه می بینید؟
توجه خوانندگان و منتقدان به این کتاب احتمالا بعدها اتفاق خواهد افتاد، وقتی که نسخه کامل کتاب به زبان فارسی منتشر شود. من قبل از انتشار کتاب تکه های مهمی از آن را حذف کردم. یک ماه بیشتر نیست که این کتاب، البته با حذفیات بسیار کمتری، به زبان عربی منتشر شده است و الحیات و الجدیره نقدهای مفصلی درباره آن منتشر کرده اند. احتمالا ساکنین قاهره و دمشق و بیروت می توانند خودشان را در این رمان پیدا کنند.

-برای نوشتن یک کتاب چقدر وقت می گذارید؟
کمی بیشتر از آنچه ممکن است به نظر برسد. برای نوشتن هر یک از رمان هایم به تحقیقاتی نیاز داشتم که یکی، دو سالی باید برای آن وقت بگذارم.

- هنگامی که نویسنده یی شهرت می یابد چه احساسی نسبت به خود پیدا می کند؟
پاسخ این سوال را نمی دانم.

-آیا اتفاق افتاده که به هنگام نوشتن فکر کنید ممکن است خواننده داستان را تا آخر ادامه ندهد؟
موقع نوشتن به چیزی که فکر نمی کنم، همان مخاطب است. مخاطب ایرانی مرا عادت نداده است که وجودش را مرتبا به خودم یادآوری کنم. اما در عین حال اعتراف می کنم تصور نوشته های بی مخاطب برایم تصور فوق العاده دردناکی است.

-شهر (در کنار دیگر مفاهیم) می تواند به عنوان خوانش یک متن اجتماعی در نظر گرفته شود، به عبارتی، به عنوان یک مجموعه متنوع و نماینده جامعه و میراث نسل های پیشین که هر کدام صفحه یی (به تاریخ) افزوده اند. به نظر می رسد وجود چنین جهان بینی، در آثاری از شما که محور روایی شان شهر و شهر تهران است، محسوس است. آیا شما با شهر تهران به مثابه نوشتار برخورد می کنید؟
من درباره این موضوع چیزی نمی دانم.

-برای شما رخداده های داستانی یعنی در واقع جذابیت داستانی و بدیع بودن وقایع مساله است یا صرفا به «زبان» داستان اهمیت می دهید؟
حالادیگر همه چیز با هم است، تفکیک و اولویت بندی آنها را مشکل و به خصوص بیهوده می دانم. اما آنچه مرا به سمت داستان سوق داد، بی شک «زبان» بود: بعد ها دانستم که از طریق زبان است که می توان در داستان جذابیت و حتی حیرت آفرید.

- نقش زن ها در داستان هایتان بسیار برجسته است. چرا؟
آنها سوژه های بسیار جالبی هستند: مردها چه دارند که ارزش بازگو کردن داشته باشد؟

-پس شما دیدگاهی ضد مرد دارید. سوال دیگرم در رابطه با تب تئوری های داستان است که این روزها بسیار بالاگرفته است، شما هم آن را دنبال می کنید؟
این موضوع در حوزه علاقه مندی های من جایی ندارد.

-اگر از بیرون ایران به ادبیات داستانی فارسی نگاه کنید آن را در چه جایگاهی می بینید؟
من خوشبختانه در داخل ایران و در درون این زبان و ادبیات آن زندگی می کنم و اتخاذ یک نگاه بیرونی کار فوق العاده مشکلی است. اما روی هم رفته خیال می کنم از این بابت چیزی از ترک ها یا عرب ها کم نداشته باشیم و اگر از توجه کمتری برخوردار است باید در اوضاع و احوال سیاسی علتش را جست وجو کرد.

-شما از مدت ها پیش اقدام به برپایی کلاس های آموزش داستان نویسی کرده اید. در ارتباط با این موضوع برایمان حرف می زنید.
من بیش از ۴۰ سال است که می نویسم و ۳۲ سال است که نوشته هایم را منتشر می کنم. تجربیاتی دارم که بخشی از آن را قابل انتقال می دانم.

-شما در گفت وگویی با ندا عابد، در مجله آزما، در مورد مقوله نقد ادبی و داستان نویسی گفته اید: «من معتقدم که عرصه داستان نویسی به کلی از حیطه نقد جداست و این توقع برای من پذیرفتنی نیست که از داستان نویسی بخواهم آثار دیگران را نقد کند.» مدت هاست تعدادی از داستان نویسان کلاس های آموزش داستان نویسی و کارگاه های داستان برپا کرده اند. نظر شما نسبت به برپایی کلاس های آموزشی داستان نویسی و کارگاه های داستان نویسی از سوی داستان نویسان چیست؟ البته با توجه به این نکته که چهره هایی که این کلاس ها را بر پا کرده اند از چهره های پویای داستان نویسی بوده اند، نه نقد ادبی. بی شک در این کلاس های داستان نویسی استاد در مورد کم و کیف آثار هنرجویان اظهارنظر می کند اما در تمام دنیا اظهارنظر کردن کارآمد و تکنیکی مبتنی بر نظریه ادبی در مورد آثار ادبی که موجب نقد عملی بشود به عهده منتقدان حرفه یی است نه داستان نویسان، البته کم هستند نویسندگانی که هم داستان نویس اند هم منتقد، هرچند این دو حرفه ارتباط تنگاتنگی باهم دارند اما هریک تخصصی جداگانه محسوب می شود. به نظر شما افرادی که صرفا داستان نویس اند و منتقد نیستند صلاحیت برپایی کلاس های آموزش داستان نویسی و کارگاه های داستان را دارند و آیا آن آگاهی را که یک منتقد پس از نقد اثر به مولف اثر منتقل می کند، به هنرجویان شان منتقل می کنند؟
پاسخم همان پاسخ سوال قبلی است: این کلاس ها برای انتقال تجربیات نویسندگان حرفه یی به نویسندگانی که فاقد آن تجربیاتند می تواند مفید باشد.

-محمود دولت آبادی در گفت وگویی با شما و فریدون فریاد: که به صورت کتابی تحت عنوان «ما نیز مردمی هستیم» منتشر شده است خطاب به شما عنوان کرده است: «... من اولین بار داستانی از شما خواندم، نخستین تداعی ذهنم همین بود که رگه علویه خانم (داستان کوتاهی از صادق هدایت) دارد ادامه پیدا می کند، البته طبعا با ویژگی های نویسنده و آموخته های تازه و غیره... پس جای خوشحالی است که شما با رشته یی مشخص به گذشته خود ربط می یابی و این اصالت را من خیلی ارج می گذارم.» آیا شما به تاثیرپذیری آثارتان از آثار صادق هدایت اعتقاد دارید؟
چه بگویم؟ بهتر است صاحبنظران در مورد آن اظهارنظر کنند.

- عده یی معتقدند شهرت شما بیشتر به سبب مسائل سیاسی است که درگیر آن هستید نه آثارتان. نظر شما در این باره چیست؟
از شنیدن آن تعجب می کنم: تنها فعالیت اجتماعی من نوشتن است و هر وضعیتی که پدید آمده است ناشی از همین داستان ها و رمان هاست. من در زندگی روزانه بسیار کمتر از هر شهروند معمولی دیگری درگیر زندگی سیاسی-اجتماعی هستم.

- و سوال آخر اینکه آیا در مورد اثر آخرتان «امریکایی کشی در تهران» که در دست چاپ است، توضیحی دارید که بدهید؟
دوست ندارم راجع به آثار منتشر نشده ام خیلی حرف بزنم. در این رمان کوشش کرده ام بفهمم مفهوم شیطان بزرگ از کی در ذهن ما پدید آمده است، سابقه آن به کجا برمی گردد و تا کجا حاصل یک نتیجه گیری عقلانی است. در ضمن این پرسش را مطرح کرده ام که آیا شرق از دید غربیان هنوز هم واجد خصوصیات رمانتیک است؟ بستری از شعر و شور و عطر و عرفان، چیزهایی که از شدت وفور ما شرقیان را به سکسکه انداخته است.

گفتگوی علی حسن زاده با امیرحسن چهلتن

روزنامه اعتماد

7 مهر 1387