از شهریور 1320 به بعد ادبیات داستانی ایران که تا پیش از آن بسیار تحت تاثیر رمانتیسیسم فرانسوی و تمایلات باستان‌گرایانه بود وارد دورۀ جدیدی شد. در آغاز دورۀ رضاشاه روشنفکران ایرانی که از هرج و مرج و بی‌ثباتی گریبانگیر مملکت در سال های متعاقب امضاء فرمان مشروطه به ستوه آمده بودند، بر سر لزوم شکل‌گیری حکومتی مقتدر و اصلاحات از بالا به توافق رسیده بودند و بسیاری از آنها در آغاز حکومت رضاشاه به پشتیبانی از او برخاستند و وارد دستگاه دیوانی او شدند. حتی روشنفکر هنجارگریزی مثل صادق هدایت در دورۀ اولیۀ کارش از حیث تمایلات باستان‌گرایانه کاملا با گفتمان حاکمیت همسو بود. اما با اوج‌گیری استبداد رضاشاهی در دهۀ دوم سلطنت‌اش و متعاقب آن سقوط رضاشاه، از 1320 به بعد روشنفکران و نویسندگان ایرانی عموما از صف هواداران حکومت خارج شدند و در مقابل حکومت قرار گرفتند. از همین زمان نوعی از ادبیات متعهد در ایران شکل گرفت که نویسندگان معتقد به آن رسالتی عظیم از لحاظ اجتماعی و سیاسی برای ادبیات قائل بودند. چنین دیدگاهی خلق آثار مهمی چون چشمهایش و کلیدر و سووشون و مدیر مدرسه را در پی داشت اما در عین حال بخش مهمی از این ادبیات هم ادبیاتی سیاست‌زده بود که بیشتر پهلو به جزوات حزبی می‌زد، اما از نیمۀ دهۀ پنجاه به این سو رفته‌رفته انگار سیاست و تاریخ و دغدغه‌های اجتماعی در آثار داستان‌نویسان ایرانی رنگ باخت و جایش را به عناصر دیگری مثل شرح روزمرگی، ثبت جزئیات زندگی شهری و روابط زن و مرد، شرح تنهائی و از خودبیگانگی و ... داد تا جایی که امروز به نظر می‌رسد ادبیات معاصر ما دچار عارضۀ غیاب تاریخ و سیاست و پس‌زمینۀ اجتماعی در اکثر آثار شده و پرداختن به مضامینی که ذکرش رفت و دغدغه‌های فرمالیستی جای دغدغه‌های سیاسی و اجتماعی را در داستان و رمان معاصر گرفته است. این دو گرایشی که از آن یاد کردیم شاید دو سر طیفی باشد که هیچکدام برای ادبیات ما مطلوب نیست. با این مقدمه شاید بد نباشد بحث را از اینجا شروع کنیم که آیا شما با چنین سیری در نسبت ادبیات داستانی و سیاست در ایران موافقید یا نه؟
امیرحسن چهلتن: من مایلم بررسی نسبت ادبیات و سیاست را از سال 1320 که شما مطرح کردید، سی سالی عقب تر و به دوره مشروطه ببرم و بگویم تعهد به نوکردن جامعه حقیقتا در آن دوره مطرح شد. نیما و هدایت فرزندان مشروطه در نظم و در نثر را نمی‌توانیم به‌هیچ‌وجه سیاست‌زده تلقی کنیم. اصولا در آثار شاخص ادبیات معاصر ما هرگز سیاست‌زدگی دیده نمی‌شود. به دو رمان از رمان‌های مشهور اولیۀ ما بوف کور و چشم را هرگز نمی‌شود انگ سیاست‌زدگی زد. البته عده‌ای از منتقدین معتقدند فضایی که این دو رمان نشان می‌دهند فضای استبدادزدۀ رضاشاهی‌ست. نویسندگانی بعدی هم چوبک و گلستان و آل‌احمد هستند که در میان آنها سیاست‌زدگی را در آل‌احمد تا حدی قبول دارم. بنابراین سیاست‌زدگی را نمی‌توان به صورت یک ویژگی کلی در باره تمام نویسندگان این دوره مطرح کرد. ادبیات سیاسی ادبیاتی‌ست که همه همتش را صرف تحقق یک وضعیت سیاسی یا دوام آن کرده باشد. به نظر من گلشیری نویسنده‌ای‌ست غیرسیاسی ولی در عین حال سیاسی است. آثار دولت‌آبادی هم از همین نوع است. آنها سیاست‌زده نبودند. در مورد آثاری که بعد از انقلاب نوشته شد می توان پرسید اصلا از کدام ادبیات صحبت می‌کنیم؟ بعد از انقلاب حجم انبوهی از ادبیاتِ ایدئولوژیک ـ حالا اینکه اصلا این آثار را می‌توان ادبیات به حساب آورد یا نه به کنار ـ تولید شد که به مفهوم مطلق کلمه سیاسی بودند. یکی از نویسندگانِ این نوع ادبیات اخیرا گفته بود کتابهای ما را نه در خیابان کریم‌خان می‌فروشند نه درخیابان انقلاب! بله، نویسندگان این نوع ادبیات معمولا کوپن و سوبسید می‌گیرند و آثارشان هم صرفا در جاهایی خاص فروخته می‌شود. بنابراین اگر این ادبیات را در زمرۀ ادبیات بعد از انقلاب به شمار آوریم باید بگوییم که ازقضا ادبیات ما از سیاست خالی نبوده است. اما فارغ از این نویسندگان بعد از انقلاب، درمیان نویسندگانی که من هم ممکن است یکی از آنها باشم، نویسندگانی که گاه متهم به دگراندیشی وگاه متهم به غربزدگی هستند، بله با حرف شما موافقم. پس‌زمینۀ سیاسی در آثار این نویسندگان غایب است، تاریخ هم غایب است، جغرافیا هم غایب است. سانسور این ادبیات را به درون آپارتمانی که فقط اتاق نشیمن و آشپزخانه دارد، رانده است. این آپارتمان نه اتاق خواب دارد، نه توالت، نه حمام. این آپارتمان پنجره هم ندارد مبادا کسی بیاید لب پنجره و ببیند توی خیابان دارد چه اتفاقی می‌افتد.
بهروز افخمی: اگر بخواهم طیف نویسندگان‌مان را یک دسته‌بندی اولیه کنم باید بگویم که بخشی از نویسندگان ما خودشان را باصطلاح بچه‌مسلمان می‌دانند و دارند چیزهایی را تبلیغ می‌کنند که فکر می‌کنند اهداف انقلاب اسلامی یا جمهوری اسلامی‌ست. بخشی از نویسندگان هم هنوز ایدئولوژی‌های مسلطِ پیش از انقلاب و دهۀ اول انقلاب را دنبال می‌کنند. بخشی از نویسندگان هم کسانی هستند که فکر می‌کنند پست‌مدرن شده‌اند و نمی‌دانند خود این پست مدرن شدن ایدئولوژیک است. صادق هدایت و بزرگ علوی نویسندۀ سیاسی به معنای متداول کلمه نبودند اما آنها هم ایدئولوژیک بودند. رمانتیسیسم فرانسوی که نویسندگان ایرانی قبل از جنگ جهانی دوم متاثر از آن بودند و در سوال‌تان به آن اشاره داشتید، خودش یک ایدئولوژی بود و می‌خواست تصوری از واقعیت را جایگزین واقعیت کند. بنابراین، ما به آسانی از ایدئولوژی‌زدگی خلاصی نداریم، و اغلب کسانی که فکر می‌کنند ایدئولوژیک نیستند، ایدئولوژیک هستند. ایدئولوژی‌زدگی در شکل‌های مختلف‌اش مسلط بر ادبیات داستانی در ایران است و من به جای سیاست‌زدگی و غیاب سیاست، ترجیح می‌دهم از یک ایدئوژی‌زدگی ادامه‌دار صحبت کنم.
امیرعلی نجومیان: سوال شما ناظر به ادبیات اجتماعی‌ست و مفهوم ادبیات اجتماعی هم در طول حداقل یک قرن و نیم گذشته تغییر زیادی کرده است. پیروان مکتب مارکس نگاهی خاص به ادبیات اجتماعی داشتند، زیر عنوانِ ژانر رئالیسم سوسیالیستی. ژانری از ادبیات اجتماعی که به مناسبات و تنش‌های طبقۀ کارگر با طبقۀ بورژوا می‌پرداخت. در نگاه آنها اثری اجتماعی فرض می‌شد که با این نگره خلق شده بود. همانطور که لوکاچ می‌گوید اگر در دورۀ رواج رئالیسم سوسیالیستی نویسنده‌ای به یکسری از تاملات مدرنیستی مثلا ازخودبیگانگی شخصیت‌های داستانش می‌پرداخت یا داستانی می‌نوشت که در محیط بستۀ یک آپارتمان می‌گذشت او را نویسندۀ اجتماعی فرض نمی‌کردند. اما امروز در حوزۀ نظریۀ ادبی در این تلقی بازنگری شده و رمان اجتماعی یا ادبیات اجتماعی شاخص‌های جدیدی پیدا کرده است. امروز رمان اجتماعی رمانی است که به گونه‌ای به مناسبات فرد با اجتماع می‌پردازد. یعنی دیگر برای من بازنمایی طبقات اجتماعی و تنش میان این طبقات در ادبیات اجتماعی شاخص نست. برای همین هم اعتقاد ندارم که ادبیات امروز کاملا تهی از عناصر ادبیات اجتماعی‌ست. بلکه این شیوه‌های بازنمایی اجتماع در ادبیات امروز ایران است که متحول شده؛ نوع و سرشت روابط و مناسبات آدم‌ها با اجتماع است که تغییر کرده. عرصۀ تعامل انسان با اجتماع در یک دوره‌ای ممکن است پیاده‌رو خیابان باشد و در دوره‌ای دیگر اتاقی دربسته و پای تبلت و لپ‌تاپ. با این تلقی گزارۀ شما را گزارۀ چندان دقیقی نمی‌دانم. موافقم که بازنمایی تاریخ، سیاست و اجتماع در آثار نویسندگان بعد از انقلاب اصلا در حد و اندازه‌های نویسندگان دهه‌های سی و چهل و پنجاه نیست ولی بخشی از این تفاوت برمی‌گردد به آنجا که تجربۀ زیستی ما هم نسبت به آن نویسندگان تغییر کرده است.
اما آقای چهلتن اشاره داشتند که ممیزی، از دلایل اصلی این تحول بوده است؟
نجومیان: شکی نیست که ممیزی در این سالها تعیین کرده که ما چه بگوییم و چه نگوییم. ولی در عین حال نسل جدید داستان‌نویسان ما جور دیگری زندگی می‌کنند و به تبعش جور دیگری هم با اجتماع ارتباط دارند. به راحتی نمی‌توان گفت که فلان اثر اجتماعی هست یا فلان اثر اجتماعی نیست. مثال می‌زنم؛ توجه به زندگی روزمره یکی از ویژگی‌های ادبیات بعد از انقلاب است و مفهوم زندگی روزمره برای نویسندگان پیش از انقلاب چندان اهمیتی نداشته است. توجه به بازنمایی دنیای زن از دیگر ویژگی‌های ادبیات پس از انقلاب است. امروز اکثر نویسندگان ما زن هستند و اکثر نویسندگانی هم که کار اول‌شان را منتشر می‌کنند زن هستند. امروز شهر نمود خاصی در داستان‌ها و رمان‌های ما دارد. اینها نشانه تغییر نگاه است.
از دهۀ 20 شمسی به بعد کم‌کم ترجمۀ ادبیات روس و ادبیات امریکایی در ایران آغاز شد و مجلاتی مثل پیام‌نوین، کبوتر صلح، شیوه و مردم که عمدتا گرایشات سوسیالیستی داشتند اقبال فراوانی در میان مردم پیدا کردند و جنبش ادبیات متعهد هم در همین زمان در غرب پا گرفت. در سال 1325 هم نخستین کنگرۀ نویسندگان ایران به همت انجمن فرهنگی ایران و شوروی در تهران برگزار شد که مسکوب در مورد تاثیر آن می‌گوید «رهنمودهای قطعنامۀ کنگره تا چند دهه بر روح ادبیات ایران حاکم شد». فکر می‌کنید چقدر ترجمه و جریان جهانی ادبیات در شکل‌گیری ادبیات متعهد در ایران تاثیرگذار بود؟
نجومیان: ترجمه هم در حوزۀ داستان و رمان و هم در حوزۀ نظریه در انتقال جریان‌های جهانی ادبیات بسیار تاثیرگذار بوده است. مثلا ترجمۀ ادبیات چیست اثر ژان پل سارتر بر نسلی از نویسندگان ایرانی تاثیر گذاشت.
چهلتن: اما تاثیر مهم‌تر را در تشکیل حزب توده باید دید که بلافاصله پس از سقوط رضاشاه تاسیس شد و درآن زمان در ایران تشکیلاتی مدرن به حساب می‌آمد. حزب توده در شاخه‌های فرهنگی‌اش و نشریاتش که شما هم از آنها نام بردید نوعی جهت‌گیری ایدئولوژیک برای ادبیات ایران ایجاد کرد ولی تا می‌خواست چنین جریانی تثبیت شود کودتای 28 مرداد اتفاق افتاد که متعاقب آن موج شدید سانسور آغاز شد. ویژگی ادبیات این دوران نوعی سمبلیسم خاص است. ما با دوره‌ای مواجهیم که هژمونی چپ در آن رواج دارد و همۀ آثار کمتر و بیشتر تحت تاثیر این هژمونی هستند. غیبت احزاب و روزنامه‌های آزاد هم این وضعیت را تشدید می‌کند. بخشی از هنرمندان و روشنفکران در این دوران پرتاب می‌شوند به مبارزه با رژیم. در چنین وضعیتی استعدادهای ادبی زیادی به هدر می‌روند و میزان زیادی شبه ادبیات تولید می‌شود که امروز چیز زیادی از آن باقی نمانده است. بنابراین در اینجا باید میان ادبیات و شبه‌ادبیات هم تمایز قائل شد. شبه‌ادبیات ممکن است در زمان خودش موجی هم ایجاد کرده باشد اما بخش ماندگار ادبیات ما را تشکیل نمی‌دهد. ادبیات اصیل سیاسی زمانی در ایران شکوفا می‌شود که نویسندۀ ایرانی حس نکند کسی بالای سرش ایستاده. به جایی برنمی‌خورد اگر در داستان و رمان به جنبه‌های منفی رفتار سیاست‌مداران پرداخته شود. در غرب چقدر فیلم ساخته شده مثلا در مورد باندی مافیایی که جلو آشکار شدن راز قتل کندی را می‌گیرد یا در مورد فساد و شکنجه در زندان‌های امریکا. اگر ما جلو هر نوع انتقادی را گرفتیم با همین ادبیاتی مواجه می‌شویم که عیب‌هایش را دوستان برشمردند.
افخمی: تعبیری که آقای چهلتن از ادبیات و شبه ادبیات دادند بسیار راهگشاست. شبه ادبیات یعنی داستان‌پردازی ایدئولوژیک. داستان‌پردازی ایدئولوژیک تحت تاثیر تصوری از دنیا به جای خود دنیا است و نام این داستان‌پردازی، ادبیات نیست. اما آقای چهلتن برای سانسور اهمیتی بیش از اندازه قائل هستند. معلوم است که سانسور صدماتی به ادبیات می‌زند. اما نویسنده پیش از اینکه به دستگاه دولتی بخواهد جواب دهد درگیر سانسوری‌ست که خودش در متن‌اش اعمال می‌کند آن هم نه به این دلیل که بتواند جواب‌گوی دستگاه دولتی باشد بلکه به این دلیل که خودش با نگاه ایدئولوژیکی که دارد دیدگاه‌‌های خودش را محدود می‌کند. پس دوباره تاکید می‌کن که شبه‌ادبیات زمانی به وجود می‌آید که ما گرفتار ایدئولوژی باشیم و خارج شدن از سپهر ایدئولوژیک اصلا کار آسانی نیست. برخی ساده‌لوحانه فکر می‌کنند که ایدئولوژی یعنی ایدئولوژی چپ. اما ایدئولوژی معنایی وسیع‌تر دارد. فقط آرای مارکس نیست که ایدئولوژیک است، سوررئالیسم یا پست‌مدرنیسمهم خودش می‌تواند ایدئولوژی باشد. ایدئولوژی‌های امروزی خودشان را پنهان می‌کنند در صورتی که ایدئولوژی‌های چپ صادقانه ادعا می‌کردند که دارند تصوری از دنیا را جایگزین واقعیت دنیا می‌کنند. ایدئولوژی‌های معاصر ما مکارانه ادعا می‌کنند علمی هستند و هیچ پیش‌فرضی ندارند. همۀ ما گرفتار ایدئولوژی‌زدگی هستیم. آن سانسورچی‌ای هم که می‌نشیند و سانسور می‌کند فکر می‌کند که دارد به مذهب یا به یک ایدئولوژی خدمت می‌کند. بنابراین فکر می‌کنم مسئله به طور کلی درد بی‌دردمانی‌ست که اسمش را می‌شود گذاشت گرفتاری در تاریک‌خانۀ ایدئولوژی.
چهلتن: کاملا موافقم که هر فکر و ایده‌ای می‌تواند تبدیل به ایدئولوژی شود. هر نوع مطلق‌گرایی و دگماتیسمی می‌تواند یک ایدئولوژی بسازد و در این شکی نیست. ما به عنوان ملتی که امکان رشد آزاد نداشته گرفتار انواع بلیه‌ها هستیم. زود مجذوب ایدئولوژی‌ها می‌شویم و وقتی هم که فکر می‌کنیم ایدئولوژی را کنار گذاشته‌ایم شاید جذب ایدئولوژی دیگری شده باشیم. اینها همه حکایت از بسته بودن فضا می‌کند. اما سوال اساسی اینست که چطور ادبیات ایران در دوره‌ای به تعبیر شما سیاست‌زده‌ست و در دوره‌ای دیگر از سیاست تهی می‌ّشود. وقتی ما از سانسور حرف می‌زنیم عده‌ای می‌پرسند اگر فرضا امشب سانسور برداشته شود آیا از فردا شاهکارهای ادبی و هنری تولید خواهد شد؟ جواب من اینست که هرگز! باید یکی دو نسل در فضای آزاد تنفس کند و عقاید و افکارش را نه تنها بدون ترس از پلیس بلکه بدون ترس از همسر، بدون ترس از همسایه، بدون ترس از والدین ابراز کند تا آثار ارزشمند ادبی خلق شود. ما خودمان را از خودمان پنهان می‌کنیم. معلوم است که این پنهان‌کاری در ادبیات ما هم بروز پیدا می‌کند. پس وقتی من از سانسور حرف می‌زنم منظورم یک سانسور همه‌جانبه است و فقط منظورم سانسور متمرکز دولتی نیست. سانسورهای غیردولتی نیاز به کار فرهنگی دارند در صورتی که سانسور دولتی ممکن است با یک دستور دولتی هم بتواند به پایان برسد. کما اینکه عده‌ای از حقوق‌دانان معتقدند سانسور فعلی که قبل از انتشارآثار انجام می‌شود برخلاف نص قانون اساسی‌ست. بعد از انتشار با شکایت شاکی خصوصی یا مدعی‌العموم می‌شود از خالق اثری شکایت کرد اما قبل از انتشار هیچکس حق مداخله ندارد. این نوع نظارت الان در مورد مطبوعات هم اعمال می‌شود و هیچ فاجعه‌ای هم رخ نمی دهد. لااقل اگر این اتفاق بیفتد این مستمسک از دست من و امثال من که همۀ کاسه کوزه‌ها را بر سر سانسور می‌شکنیم گرفته می‌شود. اما الان من علت‌العلل این ضایعه‌ها در ادبیات را، سانسور می‌دانم. روند ممیزی با اصل خلاقیت در تضاد است و کسانی که این ممیزی را اعمال می‌کنند ادبیات و سنت ادبی هزارسالۀ ما را نمی‌شناسند. ما اسیر یک استبداد تاریخی هستیم که قدرت درست فکر کردن را از ما گرفته. باوجود چنین مضیقه‌هایی می‌شنویم که آقایان می‌خواهند در سال 2018 مهمان ویژۀ نمایشگاه کتاب فرانکفورت باشند، هزینه های آنچنانی روی دوش ملت می گذارند تا آن ادبیات کوپنی یا این ادبیات سانسور زده را به نمایشگاه فرانکفورت ببرند. ما برای‌شان دعا می‌کنیم!
نجومیان: من واقعا نمی‌دانم چطور می‌توان گفت که یک اثر ادبی ایدئولوژیک نیست. همانطور که آقای افخمی گفتند ایدئولوژی مجموعه‌ای از انگاره‌های ماست که واسط ما با واقعیت است. اصلا ما هیچ‌وقت با واقعیت رابطۀ بی‌واسطه نداریم. پس ادبیات اجتماعی هم ادبیاتی است که همیشه با واسطۀ مجموعه‌ای از انگاره‌ها با واقعیت ارتباط دارد. آن انگاره‌ها ایدئولوژی‌ها هستند. اما آلتوسر می‌گوید ایدئولوژی زمانی کار می‌کند که طبیعی و بدیهی جلوه داده شود. در همین حالت هم هست که ایدئولوژی خطرناک می‌شود. در ادبیات اجتماعی می‌شود قائل به دو نوع نگاه شد. نگاه اول نگاه نویسنده‌ای‌ست که انگاره‌های خودش را به صورت امری بدیهی به جامعه‌اش تسری می‌دهد و نگاه دوم نگاه نویسنده‌ای که خودش با شک و تردید به این انگاره‌ها نگاه می‌کند. بخش عمدۀ ادبیات ایران به نظر من از نوع اول است یعنی اصولا نویسندگان ایرانی انگاره‌های خودشان را بدیهی فرض می‌کنند. اینجاست که می‌خواهم دفاعی هم از پست‌مدرنیسم بکنم. قبول دارم که پست‌مدرنیسم تفکری ایدئولوژیک است ولی نگاه پست‌مدرن در ادبیات و هنر با دیگر حوزه‌ها تفاوت دارد. نویسندۀ پست‌مدرن سعی می‌کند با نوعی کنایه (irony ) با انگاره‌هایی که خودش در اثرش طرح می‌کند طرف شود. من این را یک ارزش می‌دانم در عین اینکه آن نویسنده را هم خارج از ایدئولوژی فرض نمی‌کنم. همچنین اشاره شد که زندگی واقعی ما بیشتر در فضاهای خصوصی و پشت درهای بسته اتفاق می‌افتد. در چنین موقعیتی جوامعی افراد در فضاهای عمومی به گونه‌ای و در فضاهای خصوصی به گونه‌ای دیگر رفتار می‌کنند و نوعی انشقاق شخصیتی اسکیزوفرنیک در آنها به وجود می‌آید. ادبیات معاصر ما قابل دفاع است چون همین انشقاق شخصیتی را نشان می‌دهد. نویسندگان جوان ما در آثارشان دائم این انشقاق را نشان می‌دهند. حدود یک سال و نیم در فرهنگسرای ارسباران جلساتی با عنوان «اولی‌ها» داشتم در معرفی آثار نویسندگانی که اولین رمان یا مجموعه داستان‌شان را منتشر کرده‌اند. این نویسندگان تازه‌کار بودند ولی به نظرم همه‌شان اجتماعی‌نویس بودند. البته ولی اجتماعی نوشتن آنها به گونه‌ای دیگر بود. مثلا شخصیت اصلی در هشتاد درصد نوشته‌ها زن بود، حتی اگر نویسنده مرد بود. زمینه و فضای داستان‌ها هم آپارتمان‌ها و فضاهای بسته بود ولی این کتاب‌ها سراسر اجتماعی بودند چون اجتماعی بودن فقط صحبت از میدان و خیابان و پیاده‌رو نیست. در این آثار مناسبات آدم‌ها با اجتماع مدام بازنمایی می‌شد و ادبیات اجتماعی به نظر من همین است. همین که شما قطع ارتباط فرد با اجتماع را نشان بدهی به نظرم اثر اجتماعی خلق کرده‌ای. بعد از این جلسات به این نتیجه رسیدم که شخصیت‌های داستانی ما در ادبیات بعد از انقلاب معمولا اسکیزوفرنیک هستند در حالی که پیش از انقلاب شخصیت‌های داستان‌ها عموما پارانوئید بودند. در آثار هدایت و علوی و چوبک شخصیت‌ها از خودشان یک فهم هویتی داشتند اما در عین حال خودشان را در معرض تهدید یک مفهوم یا هویت بیرونی می‌دیدند در حالی که شخصیت‌های داستان‌های بعد از انقلاب اصلا نمی‌دانند چه کسی هستند و تعریفی از خودشان ندارند. این به معنی آماتور بودن نویسندگان جوان ما نیست بلکه نتیجۀ تجربۀ زیستی آنهاست. به این دلیل من اعتقاد دارم نقش تجربۀ زیستی در رقم زدن ادبیاتی که امروز در ایران می‌بینیم از ممیزی و از انتقال تجربیات جهانی به واسطه ترجمه بیشتر است.
آقای نجومیان شما از گسست تاریخی‌ای که انقلاب ایجاد می‌کند صحبت کردید. آیا به نظرتان غیاب تاریخ در ادبیات معاصر می‌تواند نتیجۀ همین گسست و بروز نوعی بحران هویت در میان نویسندگان پس از انقلاب باشد؟
نجومیان: در تمام نقاط دنیا تجربه‌های انقلاب شامل گسست با گذشته بوده است. اصلا معنی انقلاب اینست. نسلی که امروز شروع به نوشتن کرده نسلی‌ست که نه تاریخ را می‌خواند نه تاریخ را می‌داند و نه سنت ادبی ما را می‌شناسد و اینها برایش اصلا اهمیتی هم ندارد. این نسل حتی به زبان و نثر هم بهای چندانی نمی‌دهد. اینها همه پیامدهای انقلاب است. این نویسنده‌ها همه در سال‌های بعد از انقلاب مدرسه رفته‌اند و توی در درسی همیشه گذشته‌شان مورد تردید و سوال قرار گرفته و بعضی از قسمت‌های این گذشته اصلا حذف و انکار شده است. هویت دو شاخص مهم دارد؛ یکی جغرافیا و یکی زمان. شما مهاجرت که می‌کنید دچار بحران هویت می‌شوید اما در وطن خودتان هم به دلیل گسست از گذشتۀ تاریخی‌تان یا گسست از سنت می‌توانید دچار بحران هویت شوید. امروز ادبیات کلاسیک ما توسط نسل جدید خوانده نمی‌شود و این خطرناک است. الیوت می‌گوید نویسندۀ خوب نویسنده‌ای‌ست که بتواند جایگاه خودش را در سنت پیدا کند. نه اینکه سنتی باشد. الیوت خودش مدرن‌ترین نویسنده در زمان خودش بود ولی دفاع جانانه‌ای از سنت می‌کند. نویسندگان جوان ما هیچ ارتباطی با سنت خودشان ندارند ولی این دلیل نمی‌شود که ادبیاتی را که اینها می‌نویسند تخطئه کنیم چون به نظرم این نویسندگان مجموعه‌ای از خوانندگان دارند که همین تجربۀ مشترک را با آنها دارند. مگر ادبیات چیست؟ ادبیات یک نوع بازنمایی تجربۀ زیستی فرد است که آن را با مجموعه‌ای از مخاطبان به اشتراک می‌گذارد. نویسنده‌ای هم که از تاریخ و سنت خودش گسسته شده مجموعۀ بزرگی از مخاطبان دارد که با او در این تجربه سهیم‌اند. اگر در اثر نویسنده جوان مان، غیاب تاریخ را هم می‌بینیم من به عنوان منتقد به خودم اجازه نمی‌دهم بگویم او کتاب بدی نوشته است. چون این آثار ثبت خواهد شد و آیندگان با خواندن این آثار خواهند فهمید که در این دوره تاریخ و سنت در آثار معاصر ما غایب بوده‌اند و از این طریق خیلی چیزها را راجع به ما خواهند فهمید. خیلی اوقات غیاب یک شاخص خودش ارزشمند است. فراموش نکنیم که چه بخواهیم چه نخواهیم ادبیات سندی تاریخی‌ست و همیشه تاریخ عصر خودش را به ما نشان می‌دهد.
آقای چهلتن شما با این نظر موافقید؟ چون نویسندگانی که از آنها حرف می‌زنیم گاهی اوقات حتی در دستورزبان فارسی هم مشکل دارند و اینجا این سوال پیش می‌آید که چقدر نویسنده‌ای که به اصلی‌ترین ابزار کارش یعنی کلام تسلط ندارد برای نوشتن صلاحیت دارد.
چهلتن: ایرادات دستوری اصلا مهم نیست چون یک ادیتور می‌تواند آنها را اصلاح کند و اصلا ربطی به خلاقیت ادبی ندارد. کاری که یک نویسندۀ خوب می‌تواند با زبان بکند ربطی به اشتباهات گرامری‌اش ندارد. کاری که او می‌تواند با زبان بکند هیچ لیسانسیۀ ادبیاتی نمی‌تواند با زبان بکند. آقای نجومیان می‌گویند این آثار در غیاب درک تاریخی، نوشته می‌شود و خواننده هم دارد ولی چنین ادبیاتی صرفا مصرف داخلی دارد، آنهم از منظر مطالعات جامعه شناختی. سوال اینست که چطور می‌توانیم از منظر هنر و ادبیات به رمان فارسی نگاه کنیم یا چطور ادبیات‌مان را که دچار بعضی عارضه‌ها هست ارتقاء دهیم. چطور می توانیم قهر عمیق و تلخی را که نویسندگان جوان ما با پیشینه زبان فارسی یعنی ادبیات کلاسیک فارسی دارند به آشتی تبدیل کرد. چرا کسی در این مورد صحبت نمی کند که این قهر بر اثر شیوه غلط تدریس ادبیات فارسی در مدارس مان ایجاد شده است، انتخابی از بدترین نوع ممکن از ادبیاتی رنگارنگ و چند وجهی در کتابهای درسی گنجانده اند که هر بنی بشری را از آن زده می کند، ادبیاتی خشک و اسکولاستیک جانشین ادبیاتی سرخوش و پر از زندگی شده است. راه نجات ما و ادبیات مان دقت بر روی چنین ظرایفی ست.
افخمی: این آثاری که آقای نجومیان می‌گویند ادبیات نیست، سند است...
چهلتن: حالا هر اسمی ممکن است روی آنها بگذاریم. بحث از اینجا شروع شد که چرا قبل از انقلاب ادبیات سیاست‌زده بود و حالا تهی از سیاست شده است. یعنی با هر دو حالت به عنوان عارضه‌ای منفی طرف شدیم. پس ما در پی آسیب‌شناسی ادبیات‌مان هستیم. تا جایی که من ادبیات طراز اول دنیا را می‌شناسم در همه‌جای دنیا در ادبیات اصیل و طراز اول تاریخ حضور دارد. بله، غیبت یک عنصر گاهی حالت افشاکنندگی دارد ولی در ایران تاریخ یا با تحریف روبروست یا در مورد آن سکوت می‌شود. یکی از دلایل عقب‌ماندگی ما اینست که ما به اجماعی عمومی در مورد تاریخ معاصرمان نرسیده‌ایم. این اجماع را باید به مدارس و دانشگاه‌ها برد. در فرانسه وقتی حکومت عوض می‌شود تاریخ عوض نمی‌شود اما در ایران هر حکومتی قرائت خودش را از تاریخ رسمیت می‌بخشد. تاریخ را باید مورخین بنویسند نه سیاست‌مداران. از مسئلۀ مهمی مثل کودتای 28 مرداد چند روایت داریم؟ روایت سلطنت‌طلبان، روایت ملیون ، روایت جمهوری اسلامی و .... تاریخ را نباید به تاریخ ظهور و سقوط سلسله‌ها تقلیل داد.چرا ما نباید می دانستیم یا چرا نباید بدانیم که در عصر صفویه در ایران چه اتفاقاتی افتاده است؟ برای دهه های متمادی همه دانش ما راجع به آن دوران محدود به افسانه هایی در مورد شاه عباس بود. چرا نباید بدانیم که تغییر مذهب در میان ایرانیان در آن دوران چگونه اتفاق افتاده است؟گاهی اوقات جوانان ما سوالاتی در مورد تاریخ از من می‌پرسند که من مغزم داغ می‌شود! در جامعۀ ما نوعی جهل عمومی نسبت به تاریخ وجود دارد. من نمی‌گویم کسی که می‌خواهد بنویسد باید حتما سواد تاریخی عمیقی داشته باشد اما بالاخره از هر صد نویسنده چهارتاشان باید این سواد را داشته باشند. این غیاب تاریخ که شما از آن حرف می‌زنید بخشی‌اش هم به کم‌سوادی نویسندگان ما باز می‌گردد. من باید درکی از وقایع اجتماعی دور و برم داشته باشم تا در مورد آن بنویسم. درست است که تجربۀ زیستی ما باید در داستان‌مان نمود داشته باشد ولی آن دانشی که من باید خودم را برای نوشتن با آن مجهز کنم از کجا باید بیاید؟
افخمی: آقای چهلتن داستان‌نویس‌اند و من فیلمنامه‌نویس و من می‌توانم ایشان را شاهد بگیرم که می‌شود خارج از حصار ایدئولوژی داستان نوشت. یک شکارچی را فرض بگیرید که سالها در حیات‌وحش درگیر مشکلات و لذت‌های مختلف شکار بوده است. اگر این آدم علاقه‌مند شود که داستان بنویسد و مردم را با عوالمی که یک شکارچی در آن زندگی می‌کند آشنا کند احتمالا داستانش ایدئولوژیک نخواهد بود این شکارچی بر اساس پیش‌فرض داستان نمی‌نویسد بلکه با اتکا به تجربیات شخصی‌اش داستان خواهد نوشت و احتمالا داستان‌های خیلی موفقی هم خواهد نوشت. مخاطب واقعی داستان‌این شکارچی را می‌خواند. داستان تجربیات واقعی را می‌خواند. داستان‌های غیرایدئولوژیک را می‌خواند. مشکل ادبیات ما اینست که چشم‌اندازهای دلبخواهی و موهوم را می‌خواهد به جای چشم‌اندازهای واقعی بنشاند و این چشم‌اندازها برای خوانندۀ واقعی ادبیات اصلا خریداری ندارد. برای همین هم هست که ادبیات امروز تبدیل به ادبیات محفلی شده و در تیراژهای 500 تایی و هزار تایی منتشر می‌شود و بعد که کتاب خیلی گل می‌کند به ده پانزده چاپ می‌رسد که این ده پانزده چاپ به 15 هزار نسخه هم نمی‌رسد. مانند همین مثال شکارچی، اگر روزی یک بازپرس ویژۀ قتل بخواهد در مورد تجربیات‌اش داستان بنویسد این داستان حتما غیر ایدئولوژیک خواهد بود.
چهلتن: پس آقای افخمی معتقدند که برای نوشتن داستان نیازی به دانش داستان‌نویسی نیست.
افخمی: نیاز هست ولی همان طوری که خودتان گفتید وجوه ویراستاری کار نسبت به وجوه دیگر در داستان‌نویسی واقعی ارجحیت ندارد. در داستان‌نویسی واقعی تجربۀ زیستی واقعی در صورتی که تجربۀ خطیر و ارزشمندی باشد مهم است.
چهلتن: گزارش دادن از یک واقعه یا یک حرفه یک چیز است و تبدیل کردن آن به ادبیات چیز دیگری‌ست.
افخمی: هر شکارچی‌ای نمی‌تواند در مورد شکار داستان بنویسد. هر بازپرسی هم نمی‌تواند در مورد کارش داستان خوبی بنویسد. به مقاله‌ای از روژه کایووا در مقدمۀ کتاب زمین انسانها اشاره می‌کنم که آنتوان سنت اگزوپری را با جوزف کنراد مقایسه کرده به این دلیل که سنت اگزوپری خلبان بود و جوزف کنراد دریانورد. برای خلبانان هواپیماهای جنگی در جنگ جهانی، اولین اشتباه احتمالا آخرین اشتباه است. کایووا نتیجه می‌گیرد که دلیل موفقیت این نویسندگان تجربیات خطیری‌ست که در زندگی از سر گذرانده‌اند. داستایفسکی هم در زمرۀ همین نویسندگان است. داستایفسکی هم در دوره‌ای از زندگی‌اش در مقابل جوخۀ اعدام قرار گرفته است. این تجربه‌ای غیرقابل جایگزینی‌ست که در محفل‌های ایدئولوژیک به دست نمی‌آید. حرف من اینست که جدا کردن سانسور دولتی از انواع و اقسام سانسورهای ایدئولوژیک که از سوی کسانی اعمال می‌شود که دوست ندارند نویسنده خواننده را با واقعیت آشنا کند یک جور برخورد غیرواقع‌بینانه‌ست. نویسندۀ واقعی باید بداند مانع اصلی در برابر او خود مردم‌اند نه دولت و در واقع دولت به این دلیل به نظرم زیاد قابل سرزنش نیست که دارد کاری را می‌کند که اگر نکند مردم ممکن است به صورت آنارشیستیک انجام دهند.
چهلتن: این هم از آن حرف‌هاست آقای افخمی!... البته که تجربۀ زیستی خیلی مهم است. ولی چه کسی هست که تجربۀ زیستی نداشته باشد. تجربۀ زیستی حتما نباید خطیر باشد تا از آدم، نویسنده بسازد. ما دو شاعر داریم یکی سعدی و یکی حافظ. سعدی زیاد سفر می‌کرد ولی حافظ پایش را از شیراز بیرون نگذاشت ولی نمی‌توانیم بگوییم شعر حافظ به این دلیل دچار کمبود شده است. حافظ در نوع خودش کامل است همچنانکه سعدی در نوع خودش کامل است. نگاهی به سیاهۀ نام‌های بزرگ ادبیات جهان بیندازیم. از تولستوی و داستایفسکی بگیرید تا چخوف و جویس و فاکنر و همینگوی و ویرجینیا وولف. کدامیک به واسطۀ حرفهای که داشته‌اند آمده‌اند نویسنده شده‌اند؟ سالها پیش من در ایتالیا بودم و کارگردانی ایرانی هم برای شرکت در جشنواره‌ای به آنجا آمده بود. آن کارگردان البته بعدها مشهورتر شد. یکی از دوستان از من خواست به عنوان مترجم به این کارگردان کمک کنم. از او پرسیدم که رمان می‌خواند یا نه و او جواب داد که تابحال رمان نخوانده است. من همان روزها داشتم مصاحبه‌ای با فلینی را می‌خواندم و ناخودآگاه آنچه از این کارگردان ایرانی شنیده بودم را با حرفهای فلینی در مصاحبه مقایسه می‌کردم. بیخودی یک نفر فلینی یا تولستوی یا حافظ نمی‌شود. ادبیات یعنی روایت زندگی آدم‌های عادی مثل من و شما. پس تمام آدم‌های روی زمین شرط لازم را برای نوشتن دارند ولی همه شرط کافی را ندارند. چیزهایی دیگری برای نویسنده شدن لازم است.
نجومیان: نکتۀ اصلی اینست که خطیر و ارزشمند بودن را چه کسی تعیین می‌کند. رمانتیک‌ها فکر می‌کنند شخصیت اصلی داستان باید حتما تجربه‌ای قهرمانانه را از سر بگذراند اما این ایده در رئالیسم کنار گذاشته شد. چخوف نقطۀ مقابل ایدۀ رمانتیک‌ها بود. او می‌گفت اینکه ما دور یک میز شام می‌نشینیم و با هم یک سری شایعات رد و بدل می‌کنیم و کاری انجام نمی‌دهیم و حرف مهمی هم نمی‌زنیم، این خطیرترین و مهم‌ترین چیز عالم است. در نمایشنامۀ باغ آلبالو یک عده آدم وقت‌شان را تلف می‌کنند و این اتلاف وقت باعث اتفاقی مهم در پایان می‌شود. در اینجا با آقای چهلتن موافقم که ما نمی‌توانیم نوع تجربه‌های زیستی را شاخصی برای ادبیات خوب یا ادبیات اجتماعی یا ادبیات بد بشناسیم. همۀ تجربه‌ها خطیر و ارجمندند. بستگی دارد که ما با این تجربه‌ها چطور به عنوان مادۀ خام داستانی برخورد کنیم. کاری که جویس در ادبیات می‌کند همین است. مثلا در داستان عربی در کوچه عاشق دخترک همسایه می‌شود و آن دختر از این عشق خبر ندارد. پسرک می‌خواهد برای نشان دادن عشقش از بازار مکاره‌ای در حومۀ شهر چیزی برای دخترک بخرد و با مشقت خودش را به بازار می‌رساند اما بازار تعطیل است و داستان تمام می‌شود. این کل یک داستان جویس است. در آن هیچ تجربۀ زیستی قهرمانانه‌ای اتفاق نمی‌افتد اتفاقا هرچه اتفاق می‌افتد عجز است، هرچه اتفاق می‌افتد ناتوانی‌ست، هرچه اتفاق می‌افتد روزمرگی‌ست. جویس فقط این نوع تجربه‌ها را پیوند می‌زند با تاریخ و سرنوشت ملت‌اش. داستان عربی برای جویس داستانی‌ست در مورد ایرلند و انفعال ایرلند. نوع رفتار با مواد خام داستانی‌ست که نویسندۀ خوب را از نویسندۀ بد متمایز می‌کند.
افخمی: من از دو جهت به موضع آقایان انتقاد دارم. اول اینکه می‌گویند تجربه‌های خطیر تفاوتی با تجربه‌های روزمرۀ زندگی ندارد. بخواهید یا نخواهید یکی از راه‌های نویسنده شدن از همینگوی تا استیفن کرین شرکت در جنگ بوده است. هیمنگوی در 18 سالگی در جنگ اول جهانی رانندۀ آمبولانس می‌شود در حالی‌که به نظر نمی‌رسد که او در آن زمان موضع خاصی در طرفداری از یک طرف جنگ داشته است.
چهلتن: چرا نمی‌گوئید او فطرتا آدم ماجراجویی بوده است. چون همینگوی بوکسور هم بوده، شکارچی هم بوده، در جنگ داخلی اسپانیا هم شرکت داشته و...
افخمی: نویسنده‌ها اگر ماجراجو نباشند کارشان نه اینکه غیرممکن شود ولی خیلی سخت می‌شود. نبوغی مثل نبوغ چخوف لازم است تا شما آن انفعال را تبدیل به چیزی نمایشی و جذاب کنید. داستان نوشتن با موضوع انفعال کار غیرممکنی نیست اما مشکل است. به هر حال ادبیات با خواننده معنا پیدا می‌کند. اینکه شما بتوانید خواننده‌تان را جذب کنید یک اصل است و ظاهرا ایدئولوژیک هم نیست. چون شما ادبیات نخواهید داشت اگر خواننده نداشته باشید. اگر این هم ایدئولوژی به حساب بیاید باید گزارۀ شما را قبول کرد که از ایدئولوژی نمی‌شود فرار کرد. سامرست موام در کتاب در بارۀ رمان و داستان کوتاه جایی شرحی می‌دهد در مورد اینکه کنجکاو شده که فلوبر در مادام بوواری چطور بی‌حادثه‌گی و بی‌معنایی و ملال زندگی مادام بوواری را بدون اینکه خواننده را دچار ملال کند شرح می‌دهد. سامرست موام نویسندۀ کمی نیست اما دوباره این رمان را می‌خواند تا ببیند چطور فلوبر توانسته شرح ملال را به شکلی جذاب روایت کند. پس به نظر من آدم‌های ماجراجو ـ به شرط داشتن استعداد و دانش ادبی ـ شانس بیشتری در نوشتن داستان‌های طراز اول دارند. اما علاوه بر این آسیب‌شناسی در نقد ادبیات داستانی امروزمان ایران، این را هم باید گفت که ادبیات نیز مثل خیلی دیگر از کارهای خلاقه با بازده نزولی در جهان روبروست. در نیمۀ دوم قرن بیستم خیلی‌ها از مرگ رمان حرف می‌زدند. به این معنی که این عرصۀ فعالیت هنری تمام امکانات بالقوۀ خودش را بالفعل کرده است و به نظر می‌آید که دیگر رمان بزرگی نوشته نخواهد شد. این به هر حال در مورد هر هنری گزارۀ محتملی‌ست و الان مثلا در مورد سینما هم مطرح است. شعر کهن فارسی به این دلیل نمرد که شعر نو آمد. پیش از آن مدتها شعرا حس می‌کردند دیگر کاری نمی‌توانند بکنند که حافظ و سعدی نکرده باشند. ملامحمد فزونی می‌گوید: یاران گذشته بس که کردند تاراج عبارت و معانی/شد تنگ فضای نظم برما فریاد ز سبقت زمانی. این سبقت زمانی و اینکه هرچیزی و هر فرم هنری بالاخره روزی تمام امکانات موجودش را مصرف می‌کند جهت دوم مخالفت من با دوستان و گزاره‌هایی‌ست که پیشنهاد می‌کنند. شما امروز اگر نابغه هم باشید فلوبر به شما تقدم دارد. اینجاست که می‌توان گفت نویسندگان ماجراجو چیزی برای عرضه می‌توانند داشته باشند اما با این شرط که قبلا آزموده نشده باشد.
نجومیان: خوانندگان ادبیات در تمام جهان و اصولا نوع بشر اکثرا زندگی‌شان ملال‌آور است. پس اگر خوانندگان دوست دارند شرح ماجراجویی‌ها و تجربیات خطیر ـ خطیر به معنای رمانتیک کلمه ـ قهرمانان داستان را بخوانند بخشی از آن ناشی از سرکوب اجتماعی خواننده است. البته هر خواننده‌ای با توجه به سنت ادبیات ملی‌اش با یک افق انتظار خاص به سراغ هر اثر ادبی می‌رود. عناصر رمانتیک در ادبیات کلاسیک ما بسیار بارزتر از ادبیات غرب است و امروز اتفاق مثبتی که ادبیات و هنر ما دارد می‌افتد اینست که ما از آن رمانتیسیسم فاصله گرفته‌ایم. فیلم خانۀ دوست کجاست، ساختۀ عباس کیارستمی، واقعه‌ای مهم در سینمای ایران است چون فیلمسازی تصمیم می‌گیرد در مورد پسربچه‌ای که می‌خواهد دفتر مشق دوستش را پس بدهد فیلم بسازد. تجربه‌ای که نه رمانتیک است و نه خطیر و نه قهرمانانه...
افخمی: چرا خطیر نیست؟.
نجومیان: نه خطیر است و نه قهرمانانه. این پسرک قهرمان نیست. کتک هم می‌خورد. در طی داستان مدام با تردید روبروست. پسربچه‌ای بسیار ترسوست ولی در عین حال ترسویی‌اش مثل ترسویی من و شماست.
افخمی: مگر قهرمان‌ها ترسو نیستند؟ مگر قرار نیست بر ترس‌شان غلبه کنند؟ من فکر می‌کنم باز دارید دیدگاه‌تان را تحمیل می‌کنید...
نجومیان: حرف من اینست که خواننده با انتظاراتی که سنت ادبی و هنری در او شکل داده از داستان انتظاراتی دارد و اگر در پایان فیلم قهرمان شکست بخورد احتمال دارد صندلی سینما را با چاقو پاره کند. این اتفاقی بود که در دهۀ پنجاه می‌افتاد و لی امروز دیگر این اتفاق نمی‌افتد.
افخمی: چرا این را نمی‌گویید که امروز دیگر کسی به سینما نمی‌رود.
نجومیان: مخاطبی که امروز به سینما می‌رود دیگر این کار را نمی‌کند چون افق انتظارش از سینما تغییر کرده. حالا او دارد با عرف‌های جدیدی در سینما و ادبیات آشنا می‌شود و برای همین هم هست که دیگر نمی‌توان گفت فقط نویسنده‌ای می‌تواند موفق باشد که ماجراجویی بکند چون بستگی دارد که خوانندۀ شما چه کسی است؟ خواننده عوض شده است نویسنده هم عوض شده است. امروز اگر شما در مقام نویسنده از ماجراجویی بنویسید مخاطب‌تان شاید شما را یک دروغگو ارزیابی کند در صورتی که پنجاه سال پیش ممکن بود این قضاوت در مورد شما صورت نگیرد. خوانندۀ امروز قهرمانی دور و برش نمی‌بیند پس اگر کسی در داستان‌هایش قهرمان بسازد دارد ایدئولوژی خاصی را می‌خواهد به خواننده تحمیل کند. ادبیات قهرمانی به ما می‌گوید یک انسان اگر بخواهد می‌تواند. اما خواننده هر روز دارد در تجربۀ زیستی‌اش تجربه می‌کند که هر چقدر هم می‌خواهد، نمی‌تواند. پس ادبیات قهرمانی این یک دروغ بزرگ است. من با ادبیات قهرمانی مشکلی اساسی دارم چون این ادبیات خطرناک‌ترین و ایدئولوژیک‌ترین ادبیات است و پیامدهای سیاسی و اجتماعی‌اش از نگاه من ترسناک است. ادبیات جهان وقتی از سنت رمانتیسیسم خارج شد نفس راحتی کشید و من همیشه چخوف را که مبدع این خروج و نگاه جدید به ادبیات بود می‌ستایم. از این گذشته نویسنده فقط در مورد تجربۀ زیستی خودش نمی‌نویسد. ما در نظریۀ ادبی اصطلاحی داریم به نام خودبازتابی (self-reflexivity) به این معنا که هرچه نویسنده می‌نویسد در مورد جامعه نیست. در مورد خودش است. نویسندگان دربارۀ ادبیات می‌نویسند. سینماگران دربارۀ سینما می‌نویسند. هر اثر سینمایی بیانیه‌ای‌ست دربارۀ سینما. به چه معنا؟ به این معنا که نهایتا من پیش از اینکه تجربۀ زیستی خودم به عنوان یک انسان اهمیت داشته باشد، خوانده‌هایم و شناخت‌ام نسبت به سنت ادبی در حاصل کارم معنا دارد و تاثیرگذار است. مثلا من با شناختی که از سنت ادبی دارم تشخیص می‌دهم که فلان تجربه در این سنت هنوز جایش خالی‌ست و سراغ آن تجربه می‌روم.
آقای چهلتن شما اشاره کردید که غیاب تاریخ و سیاست از ادبیات معاصر ما می‌تواند نتیجۀ بی‌دانشی نویسندگان ما هم باشد و اینکه ایجاد پس‌زمینۀ اجتماعی و سیاسی در داستان برای بسیاری از این نویسندگان اصولا موضوعیت ندارد. به جز این بی‌دانشی به نظرتان آنچه امروز در ادبیات داستانی ما اتفاق می‌افتد تا چه حد می‌تواند چنانکه آقای نجومیان گفتند نتیجۀ تکامل درونی این ادبیات باشد. در سال‌های اخیر ما نه تنها شاهد غیاب پس‌زمینه‌های تاریخی و اجتماعی و سیاسی در داستان و رمان معاصر بوده‌ایم بلکه نوعی توجه افراطی به فرم هم از دیگر مشخصه‌های ادبیات داستانی ما در یکی دو دهۀ گذشته است. آیا به نظرتان نمی‌توان گفت ما با نوعی تغییر یا تکامل بوطیقای ادبی مواجه‌ایم؟
چهلتن:مسئله این است که ما چطور می توانیم در صحنه ادبیات ایران از هدر رفتن استعدادها جلوگیری کنیم. حتی می توان ادعا کرد لابد این هم تجربه ای ست که ادبیات معاصر ما در سیر تاریخی اش باید پشت سر بگذارد اما من فکر می‌کنم در ایران هنر و ادبیات دستکاری و انگولک می شود و لذا شان آفرینش ادبی دست‌کم گرفته شده و نویسندگی کاری سبک تلقی شده است. نوشتن مثل هر کار دیگری احتیاج به ممارست و کسب دانش دارد. نویسنده باید از سنت ادبیات ایران و ادبیات جهان آگاه باشد. باید سیر تطور رمان و داستان را بشناسد. نویسنده شدن احتیاج به خیلی چیزها دارد. شما در تهران باشید یا در اصفهان یا در فلورانس، درک‌تان از زیبایی خیلی متفاوت خواهد بود. ما در تهران چشم‌انداز زیبا نداریم. عادت نداریم که به کنسرت موسیقی برویم. عادت نداریم که به گالری نقاشی برویم. کتاب نمی‌خوانیم. نویسندگان ما کتاب نمی‌خوانند. در عین حال کتاب‌هایی که برای ترجمه انتخاب می‌شود اغلب خوانندگان نخبه را هدف گرفته است. کتاب‌هایی که در ایران ترجمه می‌شود بدنۀ اصلی ادبیات جهان نیست. لاابالی‌گری کلمۀ خوبی نیست اما نوعی لاابالی‌گری بر تمام این عرصه‌ها حاکم است. پس من خودم را با توجیهاتی مثل تغییر دیسکورس و تغییر پارادایم و تغییر بوطیقا تسکین نمی‌دهم. من با چشمان باز به عنوان نویسنده به محیط‌ام، به متولیان فرهنگی‌ام، به همکاران‌ام ، به مخاطبین‌ام ، به ناشران‌ام نگاه می‌کنم و هیچکدام آنچنان که اصولا باید باشد نیست. مجموعه‌ای از اصول باید حاکم باشد تا نویسنده بتواند کارش را به درستی انجام دهد. اصولی مثل آزادی بیان، آزادی آفرینشگری و رعایت حرمت خلاقیت و... بی‌سوادی نویسنده، ضدیت جامعه با کتاب و عوامل دیگری که برشمردم همه و همه دست به دست هم داده‌اند تا جلو خلق آثار طراز اول گرفته شود.
نجومیان: بخش از شلختگی‌ای را که آقای چهلتن از آن یاد کردند من هم قبول دارم اما شاید بخشی از ماجرا به این برگردد که بسیاری از جوانانی که امروز شروع کرده‌اند به نوشتن فقط به دنبال بلندگویی در حوزۀ عمومی جامعه هستند تا حرف‌شان را بزنند. ما در کشوری زندگی می‌کنیم که در حوزۀ عمومی مناسبات اجتماعی غایب است. آدم‌ها تجربه‌هاشان را با یکدیگر به اشتراک نمی‌گذارند چون فضایی برای این کار فراهم نیست. بنابراین ما امروز با سیل نوشته‌هایی روبرو هستیم که بیشتر عقده‌گشایی‌ست تا اینکه ادبیاتی باشد که همه‌چیزش استوار و سرجایش است. این ادبیات هم البته در جای خودش باارزش است و من معتقدم که هرچه بیشتر با همین شلختگی بنویسند بهتر است تا اینکه ننویسند. این روند خودش نوعی تراپی و معالجۀ جامعه‌ست.
اما نویسندگانی هم بوده‌اند و هستند که نه از این سو افراط می‌کنند نه از آن سو. هدایت داستان‌های حاجی آقا و فردا را تحت تاثیر ایدئولوژی حزب توده می‌نویسد اما با نوشتن پیام کافکا تغییر مسیر می‌دهد و همین هم باعث می‌شود که احسان طبری به او لقب «روشنفکر مایوس» بدهد. گلشیری هم از داستان پرنده فقط یک پرنده بود تا داستان کراوات سرخ چنین مسیری را در آثارش طی می‌کند. اما نویسندگانی مثل هدایت و علوی و گلشیری و گلستان و ساعدی و دولت‌آبادی در عین اینکه هرگز پس‌زمینۀ اجتماعی و تاریخی و سیاسی را از داستان‌شان حذف نمی‌کنند سیاست‌زده هم نیستند و به زبان و نثر هم توجه ویژه دارند. به این اعتبار به نظرم در مقایسه با دو سر طیفی که آن را شرح دادم باید این نویسندگان را جریان سومی در ادبیات معاصرمان دانست. سوالم اینست که سرنوشت این جریان سوم در ادبیات ما چگونه رقم خورده و چه چیزی از آن باقی مانده. آیا این جریان هنوز هم پیروانی در میان نویسندگان معاصر دارد یا نه؟
چهلتن: همین که شما هنوز از آنها نام می‌برید نشانۀ اینست که این جریان موثر بوده است. اگر به مجلاتی که در دهه‌های سی و چهل منتشر می‌شد نگاهی بیندازید می‌فهمید که چه آدمهایی در آن دوران می‌نوشته‌اند که امروز نشانی از آنها باقی نمانده است. امثال گلشیری ماندگار شدند چون میان ادبیات با سیاست و تاریخ و اجتماع نسبت درستی بر قرار می‌کردند. اما اینکه ماندگاری آثار آنها تا کی حفظ شود سوالی‌ست که من پاسخش را نمی‌دانم. اما در حال حاضر این سنت مهجور مانده است که دلایلی کاملا سیاسی دارد. در صورتی که این شاخه از ادبیات ما از نزدیک ترین نسبت با ادبیات جهانی برخوردار است.
افخمی: هدایت با خودکشی خودش نشان داد که در مورد تجربیات دست اول و خطیری دارد می‌نویسد. یعنی وسوسۀ خودکشی و موضوع زندگی به عنوان امری رقت‌انگیز و خنده‌دار و مبتذل که باید ترک شود در داستان‌هایش هست اما اگر خودکشی نمی‌کرد این داستان‌ها هم اینقدر جدی گرفته نمی‌شد. می‌خواهم بگویم مقدار زیادی از ارزش داستان‌های هدایت به دلیل چیزی‌ست که خارج از متن اتفاق اتفاده است.
چهلتن: یعنی مطابقت زندگی نویسنده با آثارش.
نجومیان: اثر ماندگار در ادبیات اثری‌ست که در هر دوره‌ای خواننده بتواند نسبتی میان آن اثر با زندگی خودش برقرار کند. آثار شکسپیر و تراژدی‌های یونان از این نوع آثار هستند. مردم تا ابد هملت را خواهند خواند چون شکسپیر در این اثر و دیگر آثارش روی بخش‌هایی از زندگی بشر دست گذاشته که در هر دوره قابل بازتعریف و بازآفرینی در ذهن خواننده است پس در نتیجه ماندگاری ادبیات به نظر من ریشه در این عامل دارد. آثار ماندگار همچنین آثاری هستند که از یک سو جهانی‌اند و از یک سو بومی، مثل آثار بورخس. در آثار بورخس شما سنت آرژانتین و سنت شرق را دارید ولی در عین حال انسانی جهانی را هم می‌توانید در آثار او شناسایی کنید. ادبیات داستانی ما عمر خیلی کوتاهی دارد و راه درازی در پیش دارد. آن خط سیری را که شما از آن نام بردید ودر آثار گلشیری و دیگران بارز است من در بین نویسندگان‌مان در دو سه دهۀ اخیر هیچ نمونه‌ای برای آن نمی‌توانم پیدا کنم.
مجله اندیشه پویا
شماره 27، تیرماه 1394
عبدالرضا اکبری