برای روزنامه نگاران تماس های بدون شماره معنای خاصی دارد. من هم از این قاعده مستثنا نیستم. اگرچه حوزه کاری ام اصلاسیاسی نیست و حوزه کم خطر ادبیات است. اما وقتی از ماشین پیاده شدم تا زنگ خانه «امیرحسن چهل تن» را بزنم، دیدم روی صفحه گوشی ام سه تماس بی پاسخ ثبت شده. زنگ نزدم، خواستم تا قبل از مصاحبه تلفن های بی پاسخ را جواب بدهم تا با آرامش بیشتری با چهل تن گفت وگو کنم. اما تماس هایی که با من گرفته شده بود همه بدون شماره بود و همه به فواصل بسیار کوتاهی. مثل اینکه کسی دنبالت می گردد و کار فوری با تو دارد. ترسیدم و هول شدم و دکمه تماس را فشار دادم. اما تماس عملی نبود چون شماره ای وجود نداشت. از دست خودم عصبانی شدم که چرا صدای ضبط ماشین را آنقدر بلند کردم که صدای زنگ تلفن را نشنیدم. اما کار از کار گذشته بود و حالاباید منتظر می شدم تا دوباره با من تماس بگیرند. با خودم گفتم: «با من چه کار دارند...؟» عقلم به جایی قد نمی داد. تمرکزم را لحظه ای از دست داده بودم. می خواستم برگردم و مصاحبه را بگذارم برای روز بعد اما خیلی کار زشتی بود چون قبلش تماس گرفته و به چهل تن گفته بودم توی راهم. سعی کردم خودم را آرام کنم و بر خودم مسلط شوم. نتوانستم و بی دلیل زنگ خانه را زدم و چهل تن وقتی گفت: «بله!» دیگر کار از کار گذشته بود. وارد مصاحبه ای شدم که اگرچه آمادگی اش را داشتم ولی تمرکز نداشتم. فضای پاکیزه و منظم خانه تا حدودی آرامم کرد. این آرامش زیاد دوام نداشت. گوشی ام زنگ زد و شتاب زده آن را جواب دادم. «آیدین رهبر» عکاس روزنامه بود. دنبال آدرس می گشت.

حال و هوایم احتمالابه خبرنگاران دست و پاچلفتی می خورد و ناامیدی را در نگاه چهل تن می دیدم. لحظه ای گوشی را از خودم دور نمی کردم. اگر نگاه های چهل تن نبود تا آخر مصاحبه آن را در دستم نگه می داشتم. با وجود نگاه های سنگین او گوشی ام را خاموش نکرده و آن را روی میز گذاشتم. با خودم گفتم: «با من چه کار دارند؟» چهل تن چای آورد، یعنی اینکه کار دارد و باید زود مصاحبه را شروع کنیم. او نمی دانست من دلشوره دارم و دلیلی هم نداشت که بداند و دلیلی هم نداشت که من به او بگویم. همه سوال هایی که قبلاتوی ذهنم مرتب کرده بودم به هم ریخته بود. سعی کردم به سنت میهمانی های خصوصی بعد از حال و احوال از سوال های دم دستی شروع کنم تا دیالکتیک گفت وگو مرا با خود ببرد و واهمه هایم را استحاله بدهد. گفتم: «شنیده ام کتابی به نام تهران، خیابان انقلاب دارید؟»

گفت: «بله، این کتاب در تابستان ۸۸ در آلمان منتشر شد. کتاب دیگری هم البته پارسال از من در آنجا منتشر شد: «آمریکایی کشی در تهران.» این دو کتاب به همراه کتاب «تهران شهر بی آسمان» سه گانه تهران را می سازند. البته تهران شهر بی آسمان قبلادر ایران منتشر شده. آن موقع یک سوم کتاب را حذف کردم تا چاپ آن میسر شود. انتشار این کتاب در آن موقع خیلی برایم اهمیت داشت، جوری که انگار انتشار آن یک جور رهایی اخلاقی نصیبم می کرد. به طور کلی این یک بیماری است؛ کتاب چاپ نشده مضطربم می کند.»

گفتم: «می توانم بپرسم شهر تهران در سه گانه تهران چگونه تهرانی است؟» گفت: «بسیار شبیه همان تهرانی که همه آن را می شناسیم؛ اما در عین حال گمان می کنم هر کدام از ما علاوه بر آن تهران آشنا، تهران خودمان را هم داریم؛ یک تهران ذهنی، به عنوان مفهومی بسیار شخصی. در این سه گانه تهران دیگر یک شهر نیست، یک زخم است. آماس می کند، زمان زیادی رنج می برد تا سرانجام در اوج التهاب عفونتش را بیرون بریزد.»

خیلی نمی توانم درباره این سه کتاب بپرسم، چون خوانندگان روزنامه هنوز آن دو کتاب را نخوانده اند و هم اگر حرف هایی زده شود که ناچار آنها را حذف کنم چهل تن دلخور می شود. از ادامه این بحث گذشتم و گفتم: «قرار است عشق و بانوی ناتمام هم در ایران تجدیدچاپ شود؟ وقتی عشق و بانوی ناتمام را در کنار دخیل بر پنجره فولاد می گذاریم به وضوح می بینیم از نگاه آرمانی خود به سیاست خیلی فاصله گرفته اید؟» گفت: «بله، شاید به این دلیل که همیشه در کشور ما نوعی سوءتعبیر نسبت به امر سیاسی وجود دارد. من هیچ وقت با آن ادبیات سیاسی که در ایران همواره مطرح بوده میانه ای نداشته ام. ولی در عین حال معتقدم نویسنده باید دو پایش محکم روی زمینی باشد که در آن زندگی می کند. پرهیز مصرانه از موج هایی که تاریخ ما را ناآرام کرده است برایم بی معنی است. استعدادی که این تاریخ برای دراماتیزه شدن از خود نشان می دهد، حیرت انگیز است چون پر از گوشه های تاریک و راز آمیز است. در ضمن نباید از نظر دور داشت که کمی آن طرف تر مه رقیق می شود و چشم انداز عمق و روشنی بیشتری می گیرد. روی هم رفته نوشتن در شرایط بحرانی یک دلمشغولی معمولی نیست.» چهل تن گفت: «ایران مدام در صدر خبرها قرار دارد و این وضعیتی مسلط است. من نمی توانم فکرم را از آن جدا کنم. از سوی دیگر طبیعتا مثل هر آدمی که تجربه می کند یا پا به سن می گذارد، چیزهایی در من تمام شده و چیزهای دیگری آغاز شده است؛ این منطق هستی است. در عین حال توجه کنید که از همان نخستین نوشته هایی که از من چاپ شد، یعنی نوشته هایی مربوط به ۱۷، ۱۸سالگی ام، زبان و ادبیت جای نخست را داشته است.» می گویم شما سال ها از عقایدتان صیانت کرده اید. می گوید: «بله، من هنوز هم از عقایدم صیانت می کنم و این یک پرنسیپ است.» ناگهان اس ام اسی به گوشی تلفنم می رسد، عذرخواهی می کنم و هراسان و شتاب زده آن را برمی دارم و سریع می خوانم: حراج تابستانه فروشگاه ورزشی. فوری پاکش می کنم. از خیر بحث ادبیات سیاسی گذشتم و گفتم: «در داستان های شما دو زمان وجود دارد؛ یکی زمان تقویمی، دیگر زمان تاریخی. در زمان تاریخی داستان های شما آدم ها خودشان را پیدا می کنند و کشفی در آنها اتفاق می افتد.» او گفت: «من ممکن است به آن دو زمانی که شما اشاره کردید، بگویم زمان درونی و زمان تاریخی. با اتکا به این مفاهیم از زمان است که ادبیات مدرن بر بستر جریان سیال ذهن خودآگاه پدید می آید. روی هم رفته نوشتن داستان بدون این ویژگی های زمانی برایم قابل تصور نیست. فقط گذشته است که وجود دارد. به کمک زمان باید موقعیت داستانی به وجود آورید و از این طریق آن را باورپذیر کنید.

در یک داستان خوب شخصیت ها خارج از موقعیت داستانی وجود ندارند. برای فعال کردن شخصیت ها حتما به زمان و بازی با آن نیاز دارید.» این حرف چهل تن خیلی آرامم می کند. آدم ها خارج از موقعیت داستانی وجود ندارند.

سوال دیگری می پرسم: «نویسندگان ما هرگونه مواجهه با تاریخ را از دست داده اند. اگر خواستند مواجهه ای هم با تاریخ داشته باشند، همان مواجهه تقویمی است. ماجرایی را از تاریخ گرفته اند که تقویمی است و سعی می کنند از چیزی که در تاریخ رسمی و غیررسمی نوشته شده، داستانی بسازند که طبیعتا در انتها چیزی به نام ادبیات خلق نشده. نویسنده ای که با تاریخ مواجهه دارد باید لحظه های تاریخی را بسازد. به حضور تاریخ در ادبیات چقدر باور دارید؟» چهل تن گفت: «خیلی زیاد، فقط گذشته است که وجود دارد. این همه مصالحی است که در اختیار ماست. زاویه های تاریک، آن لحظاتی که امکان مستند شدن نداشته اند؛ اینها همه حوزه های محبوب من است. مثلادرباره روز ۲۸ مرداد و حمله به خانه مصدق خیلی چیزها می دانیم ولی اینکه در ذهن مصدق آن روز چه می گذشته، چیزی نمی دانیم. این می تواند موضوع یک داستان یا یک نمایشنامه باشد؛ کشف حالات و درونیات یک شخصیت تاریخی. عکس ها، فیلم ها و وقایع نگاری های رسانه ای بخش ناچیزی از واقعیت را مستند می کند. در عین حال تاریخ فقط تاریخ آدم های خاص نیست. بخش مهمی از اتفاقات تاریخی را شهروندان عادی سبب می شوند. حالااصلادوره ای است که شهروندان قهرمانان رمان ها هستند. یعنی همان آدم هایی که در تاریخ رسمی انکار می شوند یا با واژه کلی و مبهم مردم از آنها یاد می شود. اتفاقات سیاسی چه تاثیری روی زندگی شهروندان عادی دارد؟ این موضوع مهم ادبیات است. در ضمن حضور زمان تاریخی در یک داستان به رویدادها عینیت می دهد، بخش دیگری از این وظیفه بر عهده اشیا است.»

دیالکتیک گفت وگو کار خودش را کرده و حرف گل انداخته است. گوشی ام را فراموش می کنم. چایم را می خورم و می روم سر سوال دیگر. استکان را در دست می گیرم سرد شده است. چهل تن می پرسد: «یکی دیگر بیاورم؟» گفتم: «نه! رشته مصاحبه از دست می رود.» بعد پشیمان شدم، مهم این است که گوشی ام زنگ نمی خورد.گفتم: «آقای چهل تن برای همین است که به اشیا در داستان هایتان اینقدر اهمیت می دهید؟» گفت: «گاهی فکر می کنم، اشیا مهم تر از آدم ها هستند. یا جور دیگر بگویم بدون اشیا آدم ها غیرقابل تصور و غیرقابل تحمل هستند. اشیا فاصله ها را تعیین می کنند و به رابطه آدم ها نظم می دهند. این یک خرافه نیست، شما نمی توانید در بستر آدم دیگری راحت بخوابید. اشیا بستر زندگی ما را تعیین می کنند، روحیات ما را بازتاب می دهند و کشف آدم ها را آسان می کنند...» او ادامه می دهد: «زندگی بدون اشیا یعنی زندگی در خلا؛ در داستان هایم میزانسن می چینم و تازه بعد از آن است که آدم ها جان می گیرند و از خود ابتکار نشان می دهند، حرکت می کنند و صاحب ایده می شوند و سرانجام به خاطر آن می میرند یا سازش می کنند. در ضمن این موضوعی است که کاملابر علایق شخصی من منطبق است.

یکی از سرگرمی های من تماشای برنامه های فشن و نمایشگاه های طراحان لباس است. لباس هایی که شما نمی توانید به طور عادی آنها را در فروشگاه ها ببینید؛ ظرف ها، چراغ ها، صندلی ها؛ آن هم از نوعی که شما نمی توانید از فروشگاه های دور و بر خانه تان آنها را بخرید. اینها اشیای مورد علاقه من هستند. شاید این موضوع یک وجه نمادین هم داشته باشد: ادبیات مقوله ای نیست که مدام به چیزهای عادی، دستمالی شده و آشنا بپردازد.» گفتم: «در رمان عشق و بانوی ناتمام تاکید بر کراوات مشابهی که دو آدم می زنند که دلالت بر رابطه ای پنهانی دارد از همین کاربرد اشیا است؟» گفت: «بله، شاید هر دو آنها را یک نفر خریده باشد.»

مثل آدم خطاکار گفتم: «در داستان های شما لباس و نحوه پوشش، شخصیت آدم ها را می سازد.» او گفت: «گفتم که تاکید بر لباس و اشیای دیگر موضوع مهمی است و کوچک ترین فایده آن این است که همچون یک نشانه ناگهان درک ما را نسبت به شخصیت داستانی ارتقا می دهد. در داستان هایم برای اینکه راجع به آدم ها به وراجی نیفتم، همیشه لازم می بینم کمی هم به اشیا بپردازم. این کار از طریق زبان نیز ممکن است؛ از طریق تاکید بر واژه هایی که موزه ای شده اند؛ کلماتی که باب و ناگهان ناپدید می شوند و بازتاب دهنده روحیه عمومی یک دورانند.من دقت کرده ام و دیده ام کلمات و اصطلاحاتی در یک دوره کوتاه تاریخی در روزنامه ها رواج پیدا کرده و بعد تقریبا ناگهانی از مدار کلمات رایج خارج شده اند. از مشروطه به این طرف حداقل سه، چهار دوره را می توان مشخص کرد. بروز یک اتفاق مهم تاریخی یک فضا به وجود می آورد و واقعه مهم دیگری ناگهان آن را قطع می کند تا به تدریج فضای دیگری را جانشین کند. همین ویژگی در زبان می تواند نشان بدهد که موضوع و فضا مربوط به چه دوره ای است. این بخشی از دانشی است که ما برای نوشتن رمان به آن نیاز داریم.»

گفتم: «شما در داستان هایتان واژه هایی استفاده می کنید که حتی برای من که فاصله سنی چندانی از شما ندارم، ناآشناست. اما در زبان داستان و شخصیت هایتان جا می افتد. این واژه ها برگرفته از زندگی تجربه شده ای است که ناخودآگاه وارد زبان تان شده؟» گفت: «بله، مطمئنا این طور است. بعدها سعی کردم این استعداد و دانسته ها را در خودم تقویت کنم و جنبه دانشی این کار بعدها پیدا شد. این زبان ما تهرانی هاست. این زبان مادرم بوده و من هم مثل همه آدم ها زبان را از مادرم آموخته ام. جنبه های عاطفی و شاعرانه این زبان کاملابا الزامات زبانی نوشتن داستان سازگار است. اولین رمانم روضه قاسم را با چنین زبانی نوشتم. بعد متوجه شدم این سطح زبانی برای نوشتن یک رمان امروزی کافی نیست. در تالار آینه به تجربه متفاوتی دست زدم اما از مهر گیاه به این سو به سمت زبانی رفتم که اینک صاحب آنم و فکر می کنم زبان مناسب برای رمان است.» گفتم: «فکر نمی کنید بعد از گذشت زمان برخی واژه ها بار عاطفی و اثرگذاری خود را از دست می دهند؟» گفت: «همین طور است و این یک خسران است. اما ضایعه بزرگ تر این است که استعدادهای زبان فارسی رو به فراموشی است و برای زبان چیزی زیانبار تر از آن وجود ندارد. کتابی را می دهم به دست پسر خودم اما سبکش برایش آشنا نیست. دلیلش چیست؟ ادبیات به حاشیه پرتاب شده است. این داستان است که به زبان رسمیت می دهد و این قاعده ای در همه دنیاست. ادبیاتی که من و شما الان درباره اش صحبت می کنیم محصور، بی رمق و منکوب است و از بزرگ ترین رسانه ملی غایب. چیزی که این وضعیت را تشدید می کند این است که زندگی اجتماعی تغییر کرده و کمتر می بینید مثل گذشته نوه ها با پدربزرگ ها و مادربزرگ ها زندگی کنند. بچه ها هیچ زبانی جز زبان رسمی کتاب های درسی و رادیو و تلویزیون نمی دانند.

از یک سو یک نیروی دافعه قوی نسبت به گذشته در جوان ها به وجود آمده، از سوی دیگر این گذشته همه جا حاضر است. یک وضعیت ابسورد! حذف ادبیات از عرصه زبان آن را تک بعدی و بی خاصیت می کند. پیش از جمالزاده و هدایت همه فکر می کردند زبان گفتار، یعنی زبانی که مردم عادی با آن حرف می زنند برای هر نوع کتابتی سبک است. در صورتی که منبع اصلی زبان همین زبان گفتار است و هر زبانی که بخواهد خودش را از این قابلیت محروم کند، دچار کاستی شدید می شود. زبانی که توانایی چندانی برای ساختن واژه های جدید ندارد، یا شیوه آن را هنوز نیاموخته است، هر روز که می گذرد، واژه های بیشتری را از دور خارج می کند.» حرف گل انداخته بود که گوشی موبایلم زنگ زد. بدون شماره بود. هول شدم. نمی توانستم گوشی را بردارم. نمی دانستم از کجا زنگ می زنند. آشفته شدم. چهل تن گفت: «چای می خورید؟»گفتم: «بله...»تا رفت خواستم گوشی را بردارم اما قطع شد. چهل تن برگشت، حالاآرام تر بودم!

گفتم: «داستان های شما امضای خودتان را دارد؛ زبان منحصر به فرد و متمایز از هم نسلان خودتان. زمانی یکی از انتقادهای شما به شیوه روزنامه نگاری من این بود که در حوزه ادبیات داستانی مشابه سازی می کنم.» او گفت: «درست یادم نمی آید که این حرف را چه موقع و در زمینه چه بحثی به شما زده ام. اما بحران موجود نشان می دهد احیانا مشکلات ادبیات داستانی ما یکی، دوتا نیست. شاید از روز اول آشنایی مان با ادبیات مدرن، این آشنایی همراه با سوءتفاهم بوده، شاید ما هنوز نتوانسته ایم با بدنه اصلی ادبیات قرن بیستم غرب و معنای وجودی آن عمیقا آشنا شویم. شاید گوشه ای از این بحران از گزینش آثار ترجمه شده ناشی شده باشد. علاقه فوق العاده نویسنده ایرانی به امر نو خیلی زود همه و حتی خودش را از آن بیزار کرده است.

در سطح اجتماعی معنای این همه رفت و برگشت میان گذشته و آینده واقعا چیست؟ چرا باید ادبیاتی که نیروی خود را از زبان و ادبیت خود می گیرد به حاشیه باریکی از ادبیات تبدیل شود؟ صرف نظر از افت وخیزهای موقتی، از این دوره های توقف، رکود و بی معنایی که ادبیات همه ملت ها ممکن است گهگاه با آن روبه رو شوند، ما مشکلات اساسی تری هم داریم. چرا ادبیات معاصر فارسی برای خواننده غربی جالب نیست؟ چرا ادبیات ترک ها و عرب ها و هندی ها جالب است؟ آیا وقتی شما در اروپا وارد کتابفروشی می شوید، همه کتاب ها متعلق به همین ۲۰، ۳۰ و ۴۰ نام گنده است که می شناسیم و ترجمه شده است؟ اصلااین طور نیست. این اسامی بزرگ یک قفسه بیشتر در اختیار ندارند و البته کتاب هایشان مدام چاپ می شود و مدام خواننده دارد. ولی فروشگاه ها پر از کتاب های دیگری است که مترجمان ما آن را نمی بینند.

این کتاب ها بدنه اصلی ادبیات دنیاست. آوانگاردیسم الگویی نیست که ما منطق اولیه دست نوشته هایمان را براساس آن بنا کنیم. ما با نوشتن نخست به طبیعت خود پاسخ می دهیم نه به هیچ چیز دیگر؛ به طبیعتی که با تجربه های عمیقا زیسته شده غنی شده باشد. نتیجه این است که دست آخر با حجم عظیمی از نوشته های مغشوش روبه رو می شویم که هیچ ارزش ادبی ندارد؛ ادبیات تبدیل شده است به تقلید مضحکی از یک خاطره گرامی. نویسندگانی که به اهمیت طرح در رمان آگاه باشند، اندکند؛ به طور کلی رمان فارسی از ضعف «طرح» رنج می برد. رمانی که شما نتوانید برای دیگری آن را تعریف کنید، یعنی فرم مطلق است، حتی اگر استثنائا رمان خوبی باشد.

چرا شما نمی توانید یک قطعه موسیقی را برای کسی تعریف کنید؟ داستان را باید بتوانید تعریف کنید. رمانی که طرح نداشته باشد به زبان خودمانی سر و ته ندارد. ناشر غربی از نوشته های بی سر و ته خوشش نمی آید. این سوءتفاهم را عده ای نویسنده موجه البته دامن زدند و ادبیات ما میان دو منگنه گرفتار شد. یک مدرنیسم من درآوردی که همه تردستی اش در این بود که زبان را الکن کند و هیچ پایه و منظر درستی نداشت و آن را به عنوان تمامیت ادبیات عرضه کردند و دیگری که مجهز به بینشی کهنه و البته ایدئولوژیک بود ساز خودش را می زد، هر دو هم البته غالبا با زبانی غیرامروزی یا حتی متروک و آغشته به عرفانی که شاکله تفکرات هر دو گروه را می ساخت. آسیب های جدی اینهاست. گفتم: «مصداق های ایرانی از این دوره ها که گفتید، می توانید بگویید.»

گفت: «ضرورتی ندارد از کسی نامی ببرم، از غایله سازی و ایجاد حاشیه هم خوشم نمی آید. مهم تر از آن من دست کم در چهار رمان آخرم سعی کرده ام بر بخشی از این مشکلات غلبه کنم.» گفتم: «نگاه ویژه ای به عشق دارید، گاه تلخ، گاه عرفانی و گاه نوعی مبارزه بین نرینگی و مادینگی.» گفت: «شارلاتان ها همه جا هستند و چیزهای متعالی امکان بروز محدودی دارند. من در سپیده دم ایرانی نوشته ام: بعضی چیزها مال محیط ما نیست، یکی از آنها عشق است. گفتم: «نفرت از لمپن ها و ستایش از طبقه متوسط از همین جا نشات می گیرد؟» گفت: «این نفرت نیست، ترسیم دقیق یک موقعیت است. این جامعه متهم است که حامل یک سنت منسوخ است؛ سنتی بی اعتبار. از طرف دیگر همزمان و شانه به شانه آن مدل دیگری از زندگی جاری است که شاید بشود به آن گفت مدلی جهانی ولی به عنوان روح پلید یک جهان در حال سقوط ارزیابی می شود. این دو نوع شیوه زندگی به شدت بر هم تاثیر می گذارند و در عین حال عرصه را بر یکدیگر تنگ کرده اند.» گفتم: «چطور به این توانایی رسیدید که توانستید از نگاه زن ها درباره آنها بنویسید؟» گفت: «نمی دانم، به هر جهت گمان می کنم این توانایی بالقوه در همه هست، باید آن را کشف کرد و پروراند. بعد در عین حال بچه ها فارغ از اینکه پسر باشند یا دختر با مادرشان بیشتر مانوسند. به نظرم زن ها همیشه سوژه های جالب تری هستند. یعنی اصلاداستانی ترند. سرشت زن به داستان نزدیک تر است. آدم وقتی می خواهد داستان بنویسد سعی می کند از چیزها و آدم های جالب بنویسد.» گفتم: «حتی در کارهای اول تان دیالوگ های زنان پخته و قوی هستند.» گفت: «جایی خوانده ام یا شاید از کسی شنیده ام که نویسنده ها دو جور هستند؛ یا چشمی هستند یا گوشی. اگر این حرف درست باشد احتمالامن از نویسنده های گوشی هستم. البته الان نوشتن یک داستان حتی اگر کوتاه باشد حکم انجام یک پروژه را برایم دارد. ولی آن وقت ها یک داستان را فقط به بهانه دیالوگی که من را حساس کرده بود، می نوشتم. این دیالوگ را یا در تاکسی شنیده بودم یا از در و همسایه. نیروی عظیمی که در گفت وگوی آدم های عادی وجود دارد و قابلیت این انرژی برای شروع خوب یک داستان هنوز بعد از این همه سال نوشتن غافلگیرم می کند.» سوال هایم داشت به آخر می رسید، آخرین سوالم را کردم. گفتم: «داستان های شما پر از عمه ها و خاله هایی است که فرهنگ شان به هم نزدیک اما زبان شان متفاوت است.» گفت: «حالاحضور این عمه ها و خاله ها کمرنگ تر شده؛ آنها هم مثل بقیه آدم ها پیر شده اند یا بعضا مرده اند. اما اطوارشان، زبان شان و حتی سکوت شان گاه می تواند تمامی یک فرهنگ یا دست کم یک دوران را بسازد. داستان روایتی است از گذشته. نوستالژی آن را مطبوع می کند؛ چاشنی ای که جایگزین ندارد.» گفتم: «و با این کار فضا سازی می کنید.» گفت: «بله، آدم های نوستالژیک فضا را رنگ آمیزی می کنند و فضاسازی در داستان خیلی مهم است. یعنی فکر می کنم اگر داستان از طریق فضا سازی نیرو نگیرد لذت خواندن کم می شود و ادبیات به عنوان یک ضرورت حیاتی مرتبه خود را از دست می دهد. من این کار را بلدم.» گفتم: «از وقتی که به من دادید واقعا ممنونم.» پا شدم. تنها نگرانی ام سوراخ نوک جورابم بود، اگر با عجله خارج می شدم جلب توجه نمی کرد. وسایلم را جمع و به سرعت خداحافظی کردم. وقتی در حیاط را بستم، نفس راحتی کشیدم. گوشی ام زنگ زد. بدون شماره بود. فوری و با اضطراب آن را جواب دادم. یکی از آن طرف خط با صدای شاد و پرهیجانی گفت: «بابا کجایی از صبح ۱۰ بار زنگ زدم. عصری می ریم فوتبال می آیی یا نه؟» وا رفتم. جهرمی بود. گفتم: «جهرمی تویی!» گفت: «آره بابا حالادیگه ما رو نمی شناسی؟» گفتم: «اختیار داری.» گفت: «عصر می آیی؟» گفتم: «آره آره!» با خوشحالی راه افتادم، یادم آمد ای داد بیداد سوییچم را جا گذاشته ام. با بدبختی آمده بودم بیرون و حالاباید دوباره برمی گشتم، اگر ناچار می شدم بروم توی هال حتما از روبه رو سوراخ نوک جورابم را می دید. اما چاره ای نبود، زنگ زدم و در با صدای کشداری باز شد.

احمد غلامی

روزنامه شرق

4 تیر 1391