کیهان خانجانی: چند نوع اشغال و ادبیات اشغال داریم. اول، وقتی کشوری اشغال می‌شود، ادیبانش آثاری می‌نویسند، مانند رمان «پوست» نوشته‌ی مالاپارته. دوم، وقتی نویسندگان کشور اشغال‌کننده آثاری می‌نویسند که در کشور اشغال‌شده می‌گذرد، مانند برخی از آثار گراهام گرین. سوم، وقتی اشغال از داخل کشور رخ می‌دهد؛ مانند حضور ستارخان و یپرم‌خان و سردار اسعد و دیگران که تهران را در دوره‌ی مشروطه فتح می‌کنند. چهارم، اشغال کاپیتولاسیونی؛ یعنی رسیدگیِ قضایی به جرم شهروند بیگانه با نماینده‌ی دولت آنهاست. این حق نخستین بار پس از شکست عباس‌میرزا در جنگ روسیه، با بستن عهدنامه‌ی ترکمانچای بر ایران تحمیل شد. کاپیتولاسیون در دوران قاجار هم به‌صورت نانوشته در مورد اروپایی‌ها وجود داشت. البته در زمان رضاشاه لغو اما در دوران محمدرضاشاه دوباره آغاز شد. ساعدی داستانی دارد با عنوان «دندیل» که یک آمریکایی مست می‌رود به محله‌ی روسپیان و همه خود را آماده می‌کنند تا پولی به چنگ آورند اما او می‌رود کنار دیواری و سرپا ادرار می‌کند و برمی‌گردد. پنجم، اشغال پایتخت و شهرهای بزرگ توسط حاشیه‌نشینان است که آقای آصف بیات در آثارش بدان پرداخت. چیزی شبیه جنبش اشغال وال‌استریت. ایران بیش از 19 میلیون حاشیه‌شهری دارد. تاثیرشان را پس از اصلاحات ارضی می‌دانیم که به چه‌چیزها ختم شد. اینان مدام خود را نسبت به مرکز تعریف می‌کنند و ادبیات خاصی را رقم می‌زنند. به‌قول اخوان: «ما برای فتح می‌آییم...»
کسانی که به این میزگرد دعوت شده‌اند در نقادی و نظریه‌پردازی و رمان ایرانی نیازی به معرفی ندارند. سه دلیلِ اصرار برای حضور این جمع، از این قرارند: اول اینکه همزمان هم واردند به مبحث تاریخ معاصر و هم از قرار معلوم اخراج‌اند از تاریخِ اکنون(!)؛ دوم اینکه در نقد و نظریه و نویسندگی، توأمان نگاهی داشته‌اند به مسائل تاریخی و جامعه‌شناختی و فرهنگی؛ سوم اینکه اگر بخش نخست بحث (ادبیات اشغال) را از طریق کتاب‌ها می‌شناسند، بخش دوم بحث (اشغال ادبیات) را از طریق جانِ سوخته شناخته‌اند.
شیوه‌ی عنایت سمیعی برای نقد، مبتنی بوده است بر نگرش تاریخی مولف یا تاریخی‌دیدن پدیده‌های متنی و فردی و جمعی، و تسلطش بر ادب کهن و اکنون، عناصر واکاوی چنین بستری را برایش مهیا کرده است. شیوه‌ی بهمن بازرگانی برای وارسی پدیده‌های اجتماعی و فرهنگی، مبتنی بوده است بر نظریه‌ی کانون زیبایی‌شناسی از طریق انواع پارادایم‌ها که رد مباحثش را می‌توان در آثارش (ماتریس زیبایی و فضای نوین) پی گرفت. شیوه‌ی امیرحسن چهلتن در رمان‌نویسی مبتنی بوده است بر واسازی حاشیه‌ی تاریخ، بالاخص از طریق حضور پررنگ زنان. می‌توان گفت که او برای هر دوره‌ی پربحران تاریخ معاصر رمانی نوشته است؛ تالار آینه (دوران مشروطه)، مهرگیاه (دوران اشغال ایران در سال 20)، سپیده‌دم ایرانی (فلش‌بک به تئاتر ایران در دهه‌ی 20)، تهران شهر بی‌آسمان (فلش‌بک به سالیان 32 تا پس از 57) و آثاری که در دوران صفوی و غیره می‌گذرد اما بالاجبار خارج از ایران منتشر شده‌اند.
بخش 1: ادبیات اشغال
کیهان خانجانی: نخست به این موضوع بپردازیم که چه تفاوت ماهُوی‌ايی است میان اشغال در دوران مدرن با کشورگشایی یا جهان‌گیری یا ظفر یا فتح که در تاریخ قدیم وجود داشته و زیاد هم بوده و همیشه دچار انقطاع تاریخی بوده‌ایم؛ از جنگ با امپراتوری بیزانس گرفته تا حمله‌ی اسکندر تا حمله‌ی عرب تا حمله‌ی مغول و همچنین افغان و عثمانی و روس و انگلیس. غالباً هم به این شکل بوده که شاهان، فرق هم نمی‌کند در چه دوره‌ای، آنقدر کشور را ضعیف کرده بودند که با هر حمله‌ای از پا درمی‌آمدیم. در دوران مدرن، دولت-ملت به‌وسیله‌ی رضاشاه شکل می‌گیرد و در سال 20 اشغال می‌شود. اشغال، ادبیات خودش را می‌پروراند. در اشغال‌های دوره‌ی کهن، با زبان تمثیل و نماد و رمز، آثاری نوشته می‌شد، مثلاً «ایوان مدائن» در قالب شعر و «نفثه‌‌المصدور» در قالب نثر و غیره. اما وقتی به اشغال در دوران دولت-ملت می‌رسیم، چنان شکافی بین دولت و ملت در سال 20 هست که حتی دیگر بحث تمامیت ارضی و وطن و ملیت دچار تناقض می‌شود.
عنایت سمیعی: تصور من این است که مقوله‌ی دولت-ملت در ایران ساخته نشد؛ نه در دوره‌ی رضاشاه و نه محمدرضاشاه و نه هنوز در دوره‌ی فعلی. ساخت دولت-ملت در حقیقت نوعی ساخت است که از پایین و با مشارکت عمومی صورت می‌گیرد و ما با تفکیک قوا و جامعه مدنی و نهادهای مدنی سروکار داریم. ما چنین چیزی اصلاً در دوره‌ی معاصر نمی‌بینیم، چنین اتفاقی نمی‌افتد. ما در واقع، با سه مقوله‌ی استعمار که امروزه به‌اصطلاح به پسااستعمار از آن یاد می‌شود و دیکتاتوری و مدرنیزاسیون سروکار داریم که همه‌ی اینها به‌شکلی تحمیلی هستند. یعنی مردم مشارکتی در مثلاً مدرنیزاسیون ندارند. اما نمی‌توانیم بگوییم که مدرنیزاسیون منفی است، به‌خصوص در دوره‌ی رضاشاه و همچنین در دوره‌ی محمدرضاشاه که بسترهایی برای فعالیت‌های اجتماعی فراهم می‌شود. تصور من از تاریخ معاصر این است که ما با سه دوره‌ی انتقالی سروکار داریم؛ یکی فرار محمدعلی‌شاه، یکی فرار رضاشاه، و یکی فرار محمدرضاشاه. دوره‌ی انتقالی، دوره‌ی آزادی و هرج‌و‌مرج توامان است. مثلاً با فرار محمدعلی‌شاه این وضعیت را می‌بینید. به همین شکل و به همین ترتیب از 20 تا 32 چنین وضعیتی در کشور حاکم است. همچنین با انقلاب 57، دست‌کم تا 60، چنین چیزی وجود دارد. تا دو سال ما با آزادی و هرج‌و‌مرج توامان درگیر هستیم. دوره‌ی معاصر را به‌گمانم باید به‌کل از تاریخ گذشته و حمله‌ی عرب و مغول تفکیک کرد. در دوره‌ی معاصر گفت‌وگوی فرهنگی نداریم. یعنی گفت‌وگوی ما با دنیای غرب یک‌طرفه است. داد‌و‌ستدی در کار نیست. فقط از آنها می‌گیریم. درحالی‌که شما اگر به حمله‌ی عرب یا مغول یا تیمور یا هر کدام از آنها توجه کنید، ما درواقع با یک بده‌بستان سروکار داریم که از قضا، آن وجه غالب، یا دست برتر را در ارتباط با همدیگر، ما داریم. یعنی حتی دانشمندان ما که به زبان عربی می‌نویسند، یا بسیاری از شاعرانی که اساساً فارسی‌زبان هستند ولی به زبان عربی شعر می‌گویند، شعرشان قوی‌تر از شعر عرب است، و برای اینکه به آنها نشان بدهند که این شعری که شما عرضه می‌کنید، در حد یک چشم‌انداز بدوی است و متفاوت است با این شعری که ما داریم عرضه می‌کنیم و از شکوه و جلال و مدنیتی برخوردار است. یعنی چه به زبان عربی بخواهیم شعر بگوییم و چه به زبان فارسی، بهتریم از آنان. البته فکر می‌کنم که این التقاط فرهنگی باعث نضج شعر فارسی شده و ما پیش از اسلام چنین شعری یا شعری به این قوت و قدرت نداشته‌ایم. خلاصه بگویم که در دوره‌ی کلاسیک، ما اعتقاد به دیالوگ با مهاجمان داریم. اما وقتی به دوره‌ی معاصر می‌رسیم، ما فقط مظاهر فرهنگ غرب را می‌گیریم یا گاهی بیش از مظاهر می‌گیریم و سعی می‌کنیم با آن کلنجار برویم و از آن چیزی بسازیم اما چیزی قابل عرضه به آنها نداریم.
خانجانی: آيا رضاشاه هم در ايجاد دولت-ملت ناموفق بوده، به رغم ايجاد شناسنامه براي مردم، ساخت پارگان و ارتش، رسمي‌كردن تقويم شمسي، كشيدن جاده و راه‌آهن، تشكيل فرهنگستان، تدوين كتاب‌هاي درسي و...؟ قرار معلوم بحث بر تناقض مدرنیزاسیون و مدرنیته‌ی اوست که انگار این دو را یکی می‌شمرد؛ اولی را درک می‌کرد و دومی را نه.
بهمن بازرگانی: کار من پژوهش روی پارادایم‌های فرهنگی-اجتماعی است با تکیه به قانون جاذبه‌ی زیبایی‌شناختی. پس از این زاویه به مسئله نگاه می‌کنم. یک مثال بزنم که كمي روشن بشود. انقلابی که شاه به‌نام انقلاب سفید، به‌نام انقلاب شاه مردم کرد، سال 41-40 بود. اگر این را در پارادایم مشروطه‌خواهی کرده بود بسیار موفق بود، با استقبال عمومی روبه‌رو می‌شد و محبوبیت پیدا می‌کرد. اما این انقلاب را -که یک عنصر مدرنیستی قوی بود- در پارادایمی اجرا کرد که دیگر همه‌چیز عوض شده بود. پارادایم مشروطه‌خواهی که معطوف به مدرنیسم، معطوف به غرب و غرب‌گرایی و قوی‌شدن مثل غرب بود، از 28 مرداد به بعد، به‌ویژه از دهه‌ی 40 به عکسِ آن جریان تبدیل شد. اسامی مختلفی روی آن گذاشتند، بازگشت به خویشتن خویش، بازگشت به بنیادها، بازگشت به ریشه‌های فرهنگی و الی آخر. این را می‌خواهم بگویم که معنی یک واقعه یا طرح و برنامه، منوط به پارادایم است. کمااینکه آن‌موقع ما با شاه مبارزه‌ی مسلحانه می‌کردیم و کسی نمی‌گفت اینها تروریست هستند جز شاه که کسی هم قبول نمی‌کرد. درحالی‌که الان هر کار خشنی تبدیل به تروریسم می‌شود و این یک عقیده‌ی عمومی است. اینطور نیست که فقط چند نشریه این را گفته باشند. بنابراین، من این مسئله را می‌برم روی آن موضوع که ما اول بیاییم و پارادایم‌ها را بررسی کنیم. و اینکه چطور می‌شود که معنی یک عمل در یک پارادایم یک چیزی می‌شود و در پارادایمی دیگر، چیزی دیگر. مثلاً جنگ با صدام. جنبش عظیمی راه می‌افتد که جوانان روی مین می‌روند. این مسئله معلوم نیست در یک پارادایم دیگر این جواب را بدهد. به این مسئله بیشتر می‌خواهم توجه شود. بعداً باز می‌کنم.
خانجانی: وقتی به سال 20 و وقایع آن می‌رسیم، تضاد درونی هنرمندان و اهل فرهنگ کاملاً مشخص است؛ چیزی بین ناراحتی و خوشحالی. ناراحت از حضور اشغالگر، خوشحال از عدم‌حضور دیکتاتور و آزادی 53 نفر و محاکمه‌ی سرپاس مختاری و پزشک احمدی و غیره. اگرچه آثار نوشتاری مربوط به دوره‌های تاریخی غالباً زمانی نوشته می‌شوند که آن دوره‌ی تاریخی بگذرد و در اذهان رسوب کند (مثلاً نوشتن «تنگسیر» صادق چوبک که نوعی ادبیات اشغال است). اما تا 1348 و نوشته‌شدن سووشون (که ماجراهایش در فضای سالیان 1320 تا 1325 می‌گذرد) فاصله‌ی زیادی است. البته وقایع سال 20 در پاورقی‌ها انعکاس‌هایی داشت. در زمان آن اتفاقات کاملاً مشخص است که روشنفکران بین دوراهیِ ایران که به رضاشاه وصل است و غرب که ایران را اشغال کرده است، ایستاده‌اند و در این تضاد نمی‌توانند اثری بیافرید. حتی تقریباً تا دوره‌های بعد. چطور است که ما فقط گاهی به آن دوران برمی‌گردیم و تازه آن سالیان را می‌نویسیم. بیش از نیم‌قرن پس از واقعه‌ی شهریور 20 اثری چون «مهرگیاه» در 1377 منتشر می‌شود و بعدها هم رمانی چون «مردگان جزیره‌‌ی موریس» نوشته‌ی فرهاد کشوری در سال 1391 و غیره. مابقی یا پاورقی است یا تکه‌هایی از یک رمان (مثلا رازهای سرزمین من).
امیرحسن چهلتن: آنچه در شهریور 20 در ایران اتفاق افتاد، از نظر من بسیار شبیه به اشغال اصفهان در پایان دوره‌ی صفویه است. این حالت دوگانه در احساسات مردم، آن‌زمان هم به‌وضوح مشاهده می شد. اشغال اصفهان توسط افاغنه پس از هشت ماه محاصره اتفاق می‌افتد.وقتی می‌خواستم رمان «خوشنویس اصفهان» را درباره‌ی این اشغال بنویسم ـ این رمان هنوز به زبان فارسی منتشر نشده است ـ روایت های متعدد و مختلفی از تاریخ آن دوره را مرور کردم.احساس دوگانه‌ی مردم در موقع اشغال اصفهان از اینجا ناشی می‌شد که فشار محاصره به‌قدری شدید بود که مردم نسل موش و سگ و گربه را برداشتند و آنها را پختند و خوردند. برگ‌ها و ریشه‌های درختان را قبلاً خورده بودند. بچه‌ها هم گم می‌شدند. در تاریخ آمده است قصاب‌هایی بودند که فروش گوشت انسان را علنی کرده بودند. یعنی فشار ناشی از محاصره، تا این حد شدید بود. تا اینکه نهایتا همانطور که همه می دانیم شاه‌سلطان‌حسین به اردوی افغانها می‌رود و تاج سلطنت را تقدیم می‌کند و افغانها وارد شهر می‌شوند. البته پس از چند روز. چون افغانها اصلاً نمی‌توانستند باور کنند که امپراتوری صفوی در حال از هم پاشیدن است. افغانها حدوداً 10 هزار سرباز داشتند، وقتی وارد ایران شدند،هر شهری را که سر راه می‌گرفتند، بعد رها می‌کردند، برای اینکه آدمی نداشتند که آنجا بگذارند تا نگهش بدارد.با ورود افاغنه به شهر محاصره شکسته می شود و مواد غذایی از سایر نقاط به شهر می رسد. در حقیقت سیری مردم در ازای این بود که پابرهنه‌های افغانی بیایند، روی گرده شان سوار شوند و بسیار خشونت کنند. آنها خشونت می کردند چون مطمئن نبودند که می‌توانند اصفهان را نگه دارند.پس دست به کشتارهای وسیع دیگری زدند. در واقعه‌ی سوءقصد به محمود افغان او تعداد زیادی آدم می‌کشد. تقریباً تمام شاهزاده‌های صفوی را می‌کشد. بنابراین، با وجود این رعب و وحشت، گشایشی که به‌خاطر آمدن مواد غذایی به شهر حاصل می‌شود، مردم اصفهان را در حالت دوگانه قرار می‌دهد.البته این را هم اضافه کنم که حمله افاغنه محدود و کوتاه مدت بود و تبعات دراز مدت نداشت گرچه بحران مملکت را به نمایش می گذاشت. در شهریور 20 هم اتفاقی مشابه می‌افتد. پدرم می‌گفت در محله‌ی ما، شاه‌آباد تهران، وقتی خبر رفتن رضاشاه پیچید، مردم به پاسبان محله حمله كردند، او را کشتند و به شکل فجیعی به جنازه اش اهانت کردند. پاسبان‌ها مظهر مشت آهنین رضاشاه در محله های شهر بودند. در عین حال مادرم می‌گفت وقتی قشون اشغالگر از خیابان رد می‌شد، زن‌ها گریه می‌کردند. چون می ترسیدند با وجود این قشون بزرگ نان کم شود. به‌هرجهت، این احساس دوگانه کاملاً درست است؛ رهاشدن از شر یک دیکتاتور ولی سپردن مملکت به دست یک مشت اجنبی. چرا انعکاس این وقایع در ادبیات اتفاق نمی‌افتد یا دیر اتفاق می‌افتد، بحثی است واقعاً مفصل. ببینید یک نویسنده سوئدی چند سال پیش به من گفت کاش جای تو بودم چون در ایران کافی ست فقط به دور و برت نگاهی بیندازی، سوژه ای برای نوشتن انتخاب کنی و شروع کنی به نوشتن. به او گفتم کاش من جای تو بودم و ازامنیت خاطر و آرامش فکری تو برخوردار بودم. ببینید در نوشتن، ما به خلق یک فضای فانتزی نياز داریم. این فضای فانتزی در ایران به وفور در اختیار ماست.لازم نیست آن را خلق کنیم. صد سال است در این مملکت بطور روزانه با اتفاقات عجیبی مواجهیم که جنبه های اجتماعی تاریخ معاصرِ ما را ساخته است. البته ما به این اتفاقات به عنوان بخشی از زندگی ایرانی عادت کرده ایم ولی اگر کمی فاصله بگیریم به غیرعادی بودن آن پی می بریم. معلوم است که هیچ ادبیات خوبی در باره چیزهای تماما آشنا صحبت نمی کند حتی اگر ظاهرا چنین باشد، همیشه در لایه‌ی عمیق‌تر خود، اتفاقات بدیع و عناصر ناآشنا را به نمایش می گذارد. جامعه‌ی ما پر از اتفاقات بدیع و عناصر غیر عقلانی ست اما سانسور همیشه مانع از آن است که ادبیات ما به سمت افشای حقیقت زندگی ایرانی برود و امروز بزرگ ترین دشمن خود را در رمان فارسی می بیند. بخشی از این حقیقت با واکاوی اتفاقات تاریخی آشکار می شود، سانسور جلوی آن را می گیرد.بطور کلی سانسور، از وقتی جامعه‌ی ما ترکیب جدیدی گرفت و کتاب و روزنامه و رمان رایج شد، به‌عنوان یک عامل بازدارنده برای طرح واقعیت‌ها عمل کرده است. ما امروزه با انبوهی از ادبیات واقعیت‌گریز روبه‌روییم. عامل سانسور ذهن نویسنده ایرانی را طوری تربیت می کند که چنین مقولاتی را از حوزه آفرینش ادبی خود دور کند. از این گذشته تاریخ معاصر ما اساسا محل مناقشه ای جدی است. ببینید روایت های متعدد و ضد و نقیض واقعه تاریخی را پشت غبار و مه نگه می دارد، هرکه از راه می رسد برای توجیه خودش گذشته را شر مطلق به حساب می آورد. این اختلاف میان قرائت رسمی و قرائت‌های دیگر از اتفاقات تاریخی از همه فاحش تر است و بهر حال نویسنده ایرانی مجبور است اینطور مسائل را از حوزه‌ی مسئولیت خودش دور و جدا نگه دارد. من اساسا به حضور تاریخ در رمان اهمیت می دهم شاید به خاطر آنکه من نیز از این تاریخ روایتی دارم.
خانجانی: نهضت مقاومت فرانسه برای مبارزه با اشغالگران آلمانی با گرد هم‌آمدن سه گروه که بعدها شد پنج گروه، در 1943 تشکیل شد و رهبری‌اش بر عهده‌ی ژان مولن بود، فرستاده‌ی ژنرال دوگل. بعدها این گروه گسترش یافت و شد نهضت مقاومت ملی علیه فاشیسم و نازیسم. این نهضت با حکومت و رهبر فرانسه (ویشی) مشکل داشت چون آدمی بود که داشت معامله می‌کرد. اما نهضت مقاومت به‌خاطر فرانسه کارهای بسیاری می‌کند، همه با هم، نوجوان و جوان و پیر، مرد و زن، روشنفکر و بی‌سواد. در آثاری مثل «سکوت دریا» نوشته‌ی ژان برولر (با نام مستعار ورکور) این‌چیزها را می‌خوانیم. این رمان که در دوران جنگ جهانی دوم (۱۹۴۲) و اشغال فرانسه نوشته و مخفیانه چاپ شد، شرح مواجهه‌ی پیرمردی فرانسوی با دختر برادرش در مقابل افسری آلمانی است که خانه و مزرعه را اشغال کرده. این دو برای مبارزه، روش غریب حرف‌نزدن با افسر را انتخاب می‌کنند. این رمان در مدت کوتاهی تبدیل شد به نماد مقاومت فرانسه در برابر اشغالگران و تا پایان جنگ به هفده زبان ترجمه شد و ژان پی‌ير ملویل نیز فیلمی از آن ساخت. مدرنیزاسیون رضاشاه خوب بود و مدرنیته‌اش بد. به مردم سخت گرفت، به عوام و غیرعوام. اما تکلیف کشور چه می‌شود؟ گویی ما همیشه لای در گیر کرده‌ایم. دوئیت و ثنویت موروثی در مسائل اجتماعی ما نیز به‌وجود می‌آید. جانب حاکم را بگیریم یا اشغالگر را؟ حالا هم اوضاع به همین شکل است و غالباً تا بوده به همین شکل بوده. به‌قول اخوان: «من دوستی دارم که به دشمن خواهم از او التجابردن.» اشغالگر آن‌سمت، رضاشاه این‌سمت، ما این بین. چرا ناسیونالیسم سبب پیوند ما نمی‌شود؟ همان ناسیونالیسمی که صادق هدایت به آن اعتقاد داشت و در برخی از آثارش از جمله «پروین دختر ساسان» و «مازیار» و «حمله‌ی مغول» و غیره نمود دارد.
سمیعی: عرض کنم آن ناسیونالیسمی که شما صحبت می‌کنید، مشخصاً در زبان فارسی اتفاق می‌افتد. درحالی‌که ما با اقوام و ملت‌های گوناگونی در این جغرافیا سروکار داریم. آدم‌هایی از نوع هدایت ظاهراً همسویی نشان می‌دهند با آن ناسیونالیسم. مشخصاً به دلیل ضدعرب‌بودنش. یعنی واکنش هدایت، ناشی از ایراندوستی و دیگری‌دیدن و غیرعرب است. همین‌طور ذبیح بهروز و معدودی دیگر. این موضوع، ایدئولوژیِ حاکم است. ایدئولوژی‌ای نیست که بتواند انتشار پیدا کند در سطح اقوام گوناگون. بنابراین به‌محض اینکه رضاشاه از سلطنت خلع می‌شود، دیگر نشانی از آن ایدئولوژی ناسیونالیستی نمی‌بینیم. یا لااقل نشان پررنگی نمی‌بینیم. فکر می‌کنم که آن ایدئولوژی یک نوع بازگشت به سنت بود. حتی حزبِ ظاهراً مترقی‌ای به‌نام توده، همچنان همان افکار سنتی را با رنگ و لعاب جدید عرضه می‌کرد. یعنی حزب توده، در وجود شوروی، نجات‌دهنده‌ای را پیدا کرده بود که همان نجات‌دهنده‌‌اي است که سنت می‌شناسد. بنابراین حزب توده از اشغالگر استقبال می‌کند. روس‌ها با تهدید ترومن است که ایران را ترک می‌کنند. و غائله‌ی پیشه‌وری بر اثر اشغال روس‌ها صورت می‌گیرد. گسترش کمیِ حزب توده هم به پشتوانه‌ی همان اشغال اتفاق می‌افتد. البته چون قضیه جنبه‌ی کلیشه‌ای و صوری دارد، می‌بینیم که با تلنگری از هم می‌پاشد. برای اینکه حزب توده روایت خاصی از تاریخ عرضه نمی‌کند. روایت خاص از تاریخ را من به‌طور مشخص مثلاً در نیما و شعرش می‌بینم. شاعران بزرگ ما، اخوان یا شاملو یا غیره، غالباً شعرشان واکنش نسبت به رویدادهای گوناگونی است که اتفاق می‌افتد. نیما هم نسبت به 32 واکنش نشان می‌دهد: «ول کنید اسب مرا...» اما چون به‌گمان من، او هم فرزند مشروطیت است و هم فرزند عصر روشنگری، و تحقق انسان را در آینده می‌بیند، از این‌رو، در «ول کنید اسب مرا...» شعر از اتفاقی که افتاده خشمگین است. شاعر خشمگین است. اما وقتی می‌گوید: « این دل پولاد مرا زنگار دگرگون کند...» یعنی مرا از این بی‌تفاوتی نجات بده تا مثل مردمی نباشم که به این کشت و کشتارها با دل فولاد نگاه می‌کنند. بنابراین نگاه نیما، نگاهی تاریخی نسبت به مسئله است. درحالی‌که مثلاً «زمستان» اخوان یا شعری که شاملو درباره‌ی انقلاب سفید گفته و شعرهایی از این دست، نگاه تاریخی ندارند. شاعر درواقع، با رخدادی سروکار پیدا کرده که او را متاثر ساخته و دارد واکنش نشان می‌دهد نسبت به آن رخداد. این کار با نگاه تاریخی نیما تفاوت دارد. به همین حیث است که نیما در حقیقت موسس شعر معاصر است و بقیه را ما دنباله‌روهای او به‌حساب می‌آوریم. اگرچه این دنباله‌روها، در جای خودشان اهمیت دارند، اما هیچ‌کدام از اینها، به‌زعم من، به‌استثنای فروغ که بازهم یک نگاه تاریخی خاص و فردی نسبت به مسائل اجتماعی دارد، بقیه‌ی شاعران احساس می‌کنم که همچنان و عمدتاً به ذهنیت سنتی وابسته‌اند.
چهلتن: صحبت از این شد که چون جامعه در برابر اشغال واکنشی نشان نمی دهد پس بازتابش در هنر و ادبیات نیز چشمگیر نیست. اما این موضوع واقعیت ندارد.اشغال تهران مقاومت‌هایی به دنبال داشت. مثلاً از جانب افسران جوان نیروی هوایی جنبشی شکل می‌گیرد یا از آن سو قشقایی‌ها فعال می شوند. جاسوسان آلمانی دست به اقداماتی می زنند تا این مقاومت‌های پراکنده را سازماندهی کنند. مثلاً شولتسه هولتوس، یا مایر که وقتی عرصه به آنها تنگ می‌شود، به میان قشقایی‌ها می‌روند. منتها در آن موقع ایران کشور ضعیفی است و روبروی ما بزرگ‌ترین نیروهای نظامی آن‌زمان؛ انگلیس و شوروی و بعد هم امریکا. به هر جهت برای من به‌عنوان یک داستان‌نویس، آن مقاومت‌ها جاذبه دارد، چون بسیار دراماتیک است.
خانجانی: به‌هرتقدیر، پادگانی که رضاشاه آنقدر برایش خرج کرده بود و پُزش را می‌داد، به‌ناگاه از هم پاشید.
چهلتن: خب بله، بزرگی آن پادگان‌ها به‌خاطر پروپاگاندای رضاخان بود.
خانجانی: ما جامعه‌ای بوده‌ایم که انگار همیشه دچار التقاط بوده‌ایم. خیلی سخت است که بخواهیم کانون زیبایی‌شناسی دوره‌های مختلفِ چنین تاریخ و جامعه‌ای را پیدا کنیم با این‌همه التقاط. واقعاً محلی از اعراب دارد که مثلاً بگوییم وجه مشترک و کانون زیبایی‌شناسی روشنفکران و هنرمندان و دولتمردان در دوره‌ی رضاشاه ناسیونالیسم است؟
بازرگانی: پارادایم مشروطه‌خواهی یا مشروطه‌طلبی از پیش از انقلاب مشروطه، زمان ناصرالدین‌شاه شروع می‌شود و در آخر عمر مظفرالدین‌شاه به نتیجه می‌رسد و بعد مجالس روی کار می‌آیند. تصوری که مردم و مشروطه‌طلبان، آنهایی که برای این مسئله مبارزه کردند و حتی آنهایی که مخالفت کردند، این بود که الان که مجلس آمده، همه‌ی معجزات را می‌تواند بروز بدهد و مشکلات جامعه را حل کند و کشور را به جلو ببرد. خب، در عرض یکی دو دهه، این مسئله به بن‌بست می‌رسد. یعنی سرخوردگی پیش می‌آید. به‌دنبال آن تروریسم شروع می‌شود. یعنی افرادی هستند که دلشان به‌حال جامعه می‌سوزد و فکر می‌کنند از این طریق بتوانند عناصری را که سد راه پیشرفت هستند بردارند و یا یک عده را بترسانند. این هم به بن‌بست می‌کشد. یعنی مرحله‌ی دوم پارادایم مشروطه تمام می‌شود. بعد رضاشاه می‌آید. خب دوره‌ی رضاشاه دوره‌ی عجیبی است. اول جنبه‌های منفی‌اش را می‌گویم. اداره‌ی تأمینات درست می‌کند که مبنای ساواک است. چنان سیستم پلیسی‌ای درست می‌کند که در شهر کوچکی مثل شهر من، ارومیه، آن‌طور که من از خاطرات بزرگ‌ترها شنیده‌ام، همه‌جا را زیر کنترل داشت و اگر یکی وضع مالی‌اش خوب بود، به ناحق اداره تامینات او را به آنجا می‌کشاند. همین کار در تهران در مقیاس وسیع‌تری انجام می‌شد. اگر ما رضاشاه را با آتاتورک مقایسه کنیم اصلاً دو جنم متفاوت‌اند. چندوقت پیش مقاله‌ای خواندم، حساب کرده بود که در هر روز رضاشاه حدود شش سند باغ و زمین می‌گرفت. حدود شانزده سال. حساب کنید. خیلی‌ها به راننده‌ی رضاشاه رشوه می‌دادند که ماشین او را از کنار باغشان رد نکند. چون می‌پرسید این باغ مال کیست و او باید می‌بخشید والا برایش پرونده‌سازی می‌کردند. طبقه‌ی اعیان و متمکن را به‌این‌ترتیب در عرض حدود شانزده سال لخت می‌کند. با این حس غارت و حرص این آدم چیزی نمی‌شده. ما باید ببینیم که جامعه‌ی ما چه جامعه‌ای است که یک فرد می‌تواند چنین شود و دوربرش بادمجان دورقاب‌چین‌هایی باشند که به‌خاطر منافع‌شان -که کار مشابهی در سطحی پایین‌تر می‌کنند- چنین آدمی را به این سمت بکشانند. آدمی که تاریخ نشان می‌دهد اولش این تیپی نبوده، بعداً تغییر ماهیت داد و حریص شد. وقتی حمله‌ی متفقین شروع می‌شود، از همه نظر هرج‌و‌مرج می‌شود. علی حاتمی در یکی از فیلم‌هایش نشان داد چطور جواهرفروشی را غارت می‌کنند. یعنی کسی امنیت نداشت اگر یک‌خرده به سطح بالا رشد می‌کرد. خب شما برای رشد صنعتی و رشد اقتصادی، امنیت مالی و امنیت اقتصادی باید داشته باشید. وقتی که نیست، چه مسئله‌ای اتفاق می‌افتد؟ فقط می‌شود سرمایه‌گذاری دولتی. در زمان رضاشاه با سرمایه‌داری دولتی، قشر بوروکرات رشد می‌کند. تداوم این‌چیزها را ما هنوز داریم. خوشبختانه خیلی خوب این دوره‌ها لغت‌سازی شد. مدرنیسم دولتی، مدرن‌سازی ایران از طریق قوه‌ی قهریه‌ی دولتی است که نتیجه‌اش فشار بیشتر به مردم است، از کوچه و بازار گرفته تا متمکنین. ضمن اینکه در مورد روشنفکران هم که وضع روشن است. یعنی آزادی نبود که چیزی باشد. مسئله‌ی مردم این بود که وقتی کسی می‌خواست از ارومیه به تبریز بیاید، باید می‌رفت از اداره‌ی تامینات شهربانی اجازه‌ی حرکت می‌گرفت. یک چنین سیستمی درست کرده بود. در حقیقت یک زندان بزرگ برای مردم. خب شما انتظار دارید که ناسیونالیسمی که در ترک‌ها و در عثمانی و در آتاتورک می‌بینید در رضاشاه ببینید؟ ترک‌ها ارتش انگلیس را شکست می‌دهند و نمی‌گذارند جلو بیایند. آن برخوردها واقعی بود، نمایش نبود. انگلیسی‌ها پس نکشیدند، بلکه واقعاً نتوانستند. یعنی حاضر نبودند مثل ترک‌ها جانفشانی کنند و ول کردند. در نتیجه استانبول ماند. در ایران یک ارگان که رشد می‌کند، بقیه‌ی ارگان‌ها را سرکوب می‌کند. قانون جنگل است. یعنی خیلی سریع به نیروی قاهره تبدیل می‌شود. و بعد، به محض اینکه آن نیرو تضعیف می‌شود، سریعاً تقدسش را از دست می‌دهد. خیلی راحت سر یزدگرد را می‌برند. رضاشاهی که قدرقدرتی بود و واقعاً مردم خودشان را خراب می‌کردند در مقابلش. ولی وقتی ساقط می‌شود، حتی راننده‌اش حاضر نمی‌شود به او بنزین بدهد که تا اصفهان برود. چه می‌خواهید از این جامعه دربیاورید؟ من تابه‌حال تحلیلی سطحی کرده‌ام. تحلیل عمقی را باید متخصصان بگویند که موضوع چیست. چرا جامعه‌ی ما به این شکل است؟ چه ساختارهایی اینجا عمل می‌کند؟ من زیاد به هند سفر کرده‌ام. خیلی تفاوت هست. واقعاً ثنوی‌دیدنِ همه در ایران ریشه‌دار است. در هند اینطور نیست. همه‌ی خدایان با هم مراوده دارند. مثل اهورامزدا و... نیست. خب این باید یک ساختار اجتماعی باشد که روبنا خودش را به این شکل نشان می‌دهد. آیا مربوط به مسئله‌ی آب است که یک عده مطرح می‌کنند؟ یا مربوط به چهارراه‌بودن کشور ماست که هیچ چیزی قرار نگرفته و تا یک چیزی خواسته درست شود، یک قبیله حمله کرده است؟ یا مردمی که شهرنشین شدند، صلح‌جو شدند و دیگر دست از جنگ برداشته‌اند؟ آیا اینهاست یا چه؟ من تخصصم نیست. فقط می‌گویم چنین مسئله‌ای بوده است.
خانجانی: هر طور که نگاه کنیم، انگار ما به دوئیت و ثنویتِ حماسه و تراژدی بیشتر علاقه‌مندیم تا به تاریخ. حماسه، شکوه و جلال گذشته را پیش روی ما می‌آورد و با آن فخر می‌فروشیم؛ تراژدی، سوگ‌سرود همان اسطوره و گذشته و فخر است. به‌گمانم «اریک فروم» می‌گفت دو گروه درجا می‌زنند و مدرن نمی‌شوند، آنان که دنبال خاک‌اند (ملیت) و آنان که دنبال خون‌اند (تبار). مثل این است که مدام بگوییم من بچه‌ی فلان شهرم و نوه‌ی فلان‌کس. به‌نظرم این دو گروه به دنبال حماسه و تراژدی‌اند؛ به دنبال آرش کمانگیر یا سهراب. اخوان نیز پس از 28 مرداد (در 1335) می‌سراید: کاوه‌ای دیگر نمی‌آید امید/ کاشکی اسکندری پیدا شود. یعنی از حالت حماسه به‌سمت تراژدی. اما انگار تاریخ، اجداد ما را، افکار ما را، اعمال ما را عریان جلوی چشممان می‌گذارد و تحقیرمان می‌کند. قدرت تاریخ زیاد است؟ به داستان درنمی‌آید؟ سوادش را نداریم؟ درگیر بازنمایی روزمره‌ایم؟ واقعاً نویسندگان ما حتی در حوزه‌های رئالیستی، یک تراژدی کوچک می‌سازند یا یک حماسه‌ی کوچک. ولی وقتی به تاریخ می‌رسند، یکباره می‌مانند. وقتی هم که از تاریخ می‌نویسند، یا دارند بازتولید همان تاریخ را می‌کنند، یعنی رونویسی؛ یا تکه‌ای از آن تاریخ را برمی‌دارند و مثلا به‌عنوان بینامتنیت در رمان جاساز می‌کنند. نمی‌توانند آن را واسازی کنند. وقتی هم که علی حاتمی واسازی می‌کند، همه نقد می‌کنند که چرا در تاریخ دست برده است؛ درصورتی‌که اگر این کار را نکند تبدیل به هنر نمی‌شود. به همین دلیل ما نویسندگانی چون «داکترو» نداریم. می‌خواهم بگویم که انگار به‌شکل موروثی، بهترین نویسندگان ما و بهترین آثار ادبیات داستانی ما، غالباً حماسه‌پذیر و تراژدی‌پذیر هستند تا اینکه تاریخ‌پذیر باشند.
چهلتن: شاید ما هنوز همعصر زمانه خود نیستیم،به گذر زمان بی توجهیم، به عناصری از گذشته خو کرده ایم که به کار امروز نمی آید. در ادبیات مدرن پارامترهایی مطرح می شود که با سنت های ادبی کاملا نامربوط است. حفظ آن نگاه و آن سنت ها در ادبیات، وضعیتی را به وجود می آورد که از مشروطه به این سو با آن مواجهیم. در رمان ایرانی با هیچ حکمتی روبرو نیستیم. بعضی ها با عنایت به ادبیات آمریکایی خیال می کنند چاره کار کالایی کردنِ هرچه بیشترِ ادبیات است، ادبیاتی یکدست و یک سطح و بی خطر. من به همکاران جوانم همیشه توصیه کرده ام که دست کم تاریخ معاصرمان را با دقت بخوانید، تسلط بر این تاریخ برای کسی که رمان می نویسد از نان شب واجب تر است چون یکی از ابزارهای مهم شناخت است. ما اگر خودمان را از این ابزار محروم کنیم، چطور می‌توانیم در باره انسان ایرانی بنویسیم؟ این مربوط بودن بسیار بسیار مهم است. شاید نکته‌ی اصلی در همین‌جاست که ما اغلب دست به آفرینش ادبیاتی می‌زنیم که به زندگی ایرانی چندان ربطی ندارد. این به‌خاطر کم سوادی ناشی از تنبلی هم هست. رمان و داستان ایرانی شده است بازنمایی زندگی روزمره، آنهم بدون هیچ راز یا ژرفایی ، بعضی ها اسمش را گذاشته اند رمان آپارتمانی. در جامعه پیچیده و غیر شفاف ما هیچ روایت یکدست و آماده‌ای از این تاریخ وجود ندارد . ما با انبوهی از روایت‌های متناقض روبروییم که می تواند جولانگاه بکری باشد برای رمان نویس. البته شما باید زحمت مطالعه‌ی همه‌ی اینها را به خودت بدهی تا کم و بیش بفهمی مثلاً اتفاقات کودتای 28 مرداد چرا اتفاق افتاد و نتیجه واقعی آن چه بود یا دست کم سر در گمی انسان ایرانی را در میانه این همه تناقض به نمایش بگذاری، نمایشی از یک موقعیت پیچیده. این کار پر زحمتی ست .ممکن است نویسندگان و هنرمندان ما این زحمت را به خودشان ندهند. دیگر اینکه سانسور بلایی است غیر قابل تصور. اگر تاریخ به ادبیات تبدیل نمی‌شود، دلایل مختلفی دارد که سانسور یکی از آنهاست.
خانجانی: از قرار معلوم، یک دستگاه عریض و طویل ساختاری و زبانی در تاریخ ایران همیشه بوده: دور شو و لال شو و کور شو! این سه گزاره همه‌شان دال بر سانسور است. تا که می‌رسیم به دوره‌ی رضاشاه که نیما هست. شیوه‌ای پیدا کرده بود نیما که حرفش را از طریق سمبل‌ها و تصویرها و استعاره‌ها بزند. بااین‌همه، یک دوره‌ی زیادی مجبور است سکوت کند، حتی به یوش برود. جالب است که نیما و هدایت و رضاشاه تجددطلب‌اند. چطور است که در یک دوره‌ی تاریخی، کسی چون هدایت که آنقدر متجدد است که تکنیک و ساختار و فرم را در نثرنویسی دگرگون می‌کند، کسی چون نیما که آنقدر متجدد است که هزارسال شعر فارسی را دگرگون می‌کند، در مقابل کسی چون رضاشاه قرار می‌گیرند که آنقدر متجدد است -یا می‌خواهد باشد- که بسیاری از پدیده‌های مدرنیزاسیون را وارد می‌کند و رقم می‌زند؟ این متجدد سعی می‌کند آن دو متجدد را سانسور کند.
چهلتن: می بینید که از هر جا که شروع کنیم باز می رسیم به سانسور و قدرت سرکوبگر.هدایت شعر معروفی دارد راجع به آن دوران «کشوری داریم چون دارالخلا...» نامه‌های هدایت به شهید نورایی اسناد مهمی است که بر تناقضات این تجدد خواهی ها تاکید می کند. به‌نظرم او می‌دانسته آن روند به کجا خواهد انجامید.
سمیعی: آنچه در دوره‌ی حاضر با آن سروکار داریم، در دوره‌ی محمدرضاشاه و رضاشاه هم وجود داشت. تصور من این است که جامعه ما اساساً به حیث سنتی، جامعه‌ای حذفی است. جامعه‌ای است که مردمش با هم هیچ دیالوگی ندارند. اصلاً ما در پیشینه‌ی ادبیاتمان دیالوگ نداریم. ما به‌جای دیالوگ مناظره داریم. مناظره یعنی روکم‌کنی. «گفتا تو از کجایی کآشفته می‌نمایی؟ / گفتم منم غریبی از شهر آشنایی.» اصلاً جواب هم را نمی‌دهند، روی هم را دارند کم می‌کنند. در این جامعه که به‌لحاظ ترجمه‌ی آثار گوناگون ازجمله آثار پست‌مدرنیستی، معروف به جامعه‌ی متکثر است، من اصلاً چیزی به‌نام تکثر نمی‌بینم. تکثر به‌زعم من از دل یک ارکستراسیون درمی‌آید. ما اینجا با تفرقه سروکار داریم. یعنی هر کس ساز خودش را می‌زند. و هیچ ارتباطی بین رمان آقای چهلتن و کسی که احتمالاً می‌خواهد رمان تاریخی بنویسد، وجود ندارد. چون دیالوگ نیست. منظورم از دیالوگ گفت‌وگوی رودررو نیست، فرهنگی است که باید وقتی من رمان چهلتن را خواندم، پرسش‌هایی در من به‌وجود بیاید و این پرسش‌ها انگیزه‌ی بحث‌هایی شوند که بتوانم با آن کلنجار بروم و با آدم‌های دیگر طرح کنم.
چهلتن: مشارکت در جست‌وجوی حقیقت.
سمیعی: دقیقا و این اتفاق در ما نمی‌افتد. این رمان را که خواندیم، کارش دیگر تمام است. شتاب هم دارم حتماً سراغ رمانی دیگر بروم. همین الان که پیش شما نشسته‌ام، سه کتاب را دارم با هم می‌خوانم. خب معلوم است که نمی‌خوانم. یعنی با این خوی ناخواندن یک مشت کتاب، معلوم نیست از داخلش چه درمی‌آید. البته معلوم است که از داخلش چه در خواهد آمد! مقوله‌ی سانسور ریشه در سنت ما دارد و آن سنت ندیدن دیگری و حذف دیگری است. توجه کنید که ما در دوره‌ای شاه را زدیم نه خیلی اوضاع اقتصادی بدی داشت و نه وضعیت بین‌المللی‌اش خراب بود، نه در داخل خیلی معارض عمده داشت. چون عمده صداهای مخالفی که از ناحیه‌ی چریک‌ها صورت می‌گرفت سرکوب شده بود. اساساً آدمی را که موفق باشد چشم دیدنش را نداریم. چه موفق خوب و چه موفق بد. و این به‌زعم من ناشی از اینجاست که آن فرماسیون سنتی از ذهنمان درنیامده است. یعنی ما، پرتاب شده‌ایم به وضعیتی که دنیای استعمار و دنیای پسااستعمار بر ما تحمیل کرده است. به ادبیاتمان هم که نگاهی بیندازیم، به همین اندازه تفرقه می‌بینیم. محافلی می‌بینیم چندنفری که فقط حرف همدیگر را می‌فهمند. از این محفل به محفل دیگر، هیچ ارتباطی به‌هم نمی‌رسد. در چنین وضعیتی به گمان من، اتفاقی نمی‌افتد مگر افرادی که به‌طور اتفاقی در هر دوره‌ای پیدایشان شود. یعنی این جامعه، چه به حیث ادبی و چه به حیث سیاسی، به دلیل همان تنگ‌نظری‌ها و سیستم حذفی که در آن عمل می‌کند، فقط قادر است به‌طور اتفاقی آدم‌هایی را تولید کند. حالا ممکن است که در حوزه‌ی رمان باشد، سینما باشد، نقاشی باشد یا هر چیز دیگر. تک‌وتوک آدم‌هایی در هر دوره پیدا می‌کنیم که نمی‌توانند جریانی بسازند. مثلاً مکتبی به‌نام رمانتیک ندارید که بگویید یک چنین جریانی هست و این عده با محوریت این مکتب شکل گرفته‌اند. چرا نداریم؟ به این خاطر که چنین دیالوگی نه در پیشینه‌ی تاریخی وجود داشته و نه در وضعیتی که جهان جدید برای ما درست کرده است. این را به‌نظرم باید ناشی از قدرت‌های مستقری ببینیم که بعد از مشروطه پیدا شدند و همه‌شان سرکوبگر بودند. آزادی در کشور ما وقفه‌ای است که بین دو سرکوب اتفاق می‌افتد. یعنی یک قدرتی در حال رفتن است و یک قدرتی هنوز شکل نگرفته است و بین آن دو، آزادی و هرج‌و‌مرج توامان هست.
خانجانی: در همان دوره، رضاشاه با آن تعریفش از تجدد، یک‌جاست؛ نیما با آن تعریفش از تجدد مقابل اوست. و در همان دوره کسانی را داریم که اصرار دارند از نیما در تجدد جلو بزنند. مثلاً شمس‌الدین تندرکیا (نوه شیخ فضل‌الله نوری) که خیلی بیشتر از نیما می‌خواهد ساخت‌ها را بشکند و هایپر متجدد باشد! جالب این است که تندر کیا در نوع تجددش هیچ مشکلی با رضاشاه ندارد و می‌گوید: «دروغ است که حکومت جلوی جریان رشد شعر را گرفت. حکومت در بحث ادبی تا حدی که وارد سیاست نمی‌شد دخالت نمی‌کرد. این سد و بندها از شاه نبود، از شیخ‌علی‌خان بود.» اما نیما با آن نوع تجددش که بیش از تندر کیا ریشه در سنت دارد، در مقابل رضاشاهی است که بنیان‌های سنت در او نیز هویداست. یعنی تجدد رضاشاه، شاعر خودش را دارد، و تجدد روشنفکری، شاعر خودش را و داستان‌نویس خودش را، و هیچ‌طوری آبشان با هم در یک جوب نمی‌رود، تا جایی‌که تندر کیا معتقد است شعر نویی که تاریخ پیش از ۱۳۱۸ دارد تقلبی است و می‌گوید: «روزی که نخستین شاهین منتشر شد، هنوز چندروزی نگذشته بود که در یکی از مجلات دیدم یک شعر شکسته با یک تاریخ قبلی و جعلی درج شده. عجب خرهایی هستند پیره‌خرفت‌های چاخانچی.» بین نیما و تندرکیا دیالوگ و جریان ادبی‌ای شکل نمی‌گیرد، یعنی قائل‌به‌فرد است.
سمیعی: ما نیما را در وهله‌ی اول یک متفکر و بعد شاعر می‌شناسیم. در حالی‌که رضاشاه، کارگزار مدرنیزاسیون است؛ قرار است جاده بسازد، شهرسازی کند، دانشگاه درست کند. اگرچه از دل دانشگاه ممکن است فکر دربیاید. اما غرضی که او داشت، این نبود. فکر می‌کرد جامعه را به سمتی که تمایل داشت سوق می‌دهد. یعنی آدم‌هایی که از دانشگاه‌ها فارغ‌التحصیل می‌شوند، در جهت امیال و افکار او عمل خواهند کرد. چنین تصوری که ممکن است دانشگاه محل برخورد و عقاید و آرا باشد که از آن افکاری ضدحکومت دربیاید، فکر نمی‌کنم در مخیله‌ی رضاشاه می‌گنجید. بنابراین نمی‌شود تجدد نیما را با رضاشاه مقایسه کرد. هرکدام از اینها، به یک نحله‌ی فکری وابسته‌اند. رضاشاه به‌نظرم به یک نحله‌ی بی‌فکری وابسته است و بیشتر کارگزار است. نیما هم به مدرنیته وصل می‌شود. این تفاوت‌ها عمده است. اما هیچ ارتباطی بین نیما و تندر کیا نمی‌توانید پیدا کنید. کمااینکه ارتباطی هم بین هوشنگ ایرانی که شاعر آوانگاردی است، با نیما نمی‌توانید پیدا کنید. هوشنگ ایرانی می‌خواهد تحت تاثیر سوررئالیسم، همه‌ی بنیادهای سنت را براندازد، درحالی‌که نیما قائل به چنین براندازی‌ای در این حد نیست. او در حد خودش رادیکال است و اصلاً شعرش با آدم‌هایی که به‌اصطلاح نومکتبی هستند، از نوع خانلری و توللی، قابل مقایسه نیست. اما نیما در شعرش قائل به نوعی مشارکت اجتماعی است. اگرچه روی سخن او با جامعه به‌طور عام نیست و با نخبگان جامعه است. درحالی‌که هوشنگ ایرانی اصلاً چنین اعتقادی ندارد. به‌دنبال یک شعر ناب می‌گردد که از داخل آن تصاویر و موسیقی دربیاید که به آن خلوص شعری‌ای که باورش دارد پاسخ گفته باشد، نه اینکه بخواهد پاسخی به مخاطب بدهد.
چهلتن: مایلم در مورد رضاخان متجدد در قیاس با نیمای متجدد و هدایت متجدد نکته ای بگویم. رضاشاه از روز اول با سوءظن نیروهای آگاه جامعه روبه‌رو بود. شنیده‌ام روزی می‌خواسته جایی را افتتاح کند، ماموران او مسیر را درختکاری می‌کنند. او که می‌رود، روز بعد همان مامورها درخت ها را از جا در می آورند.ممکن است این موضوع با واقعیت جور درنیاید، ولی لابد زمینه‌ای هست که چنین شایعاتی پدید می آید. یعنی نسبت به نیت او برای آبادانی سوءظن وجود داشت. بسیاری از مردم در قضاوت های خود با آبادانی های او همدل نبودند. ولی بعدها خیلی های دیگر که یکی از آنها پدر من بود و مثل اغلب ایرانی‌ها با همه‌ی حکومت‌ها بد بود و می‌گفت اینها فقط برای پر‌کردن جیب‌هایشان آمده اند، یک‌وقت‌هایی هم می‌گفت نور ببارد به قبر رضاشاه که این چهارتا خیابان این شهر را برای ما آسفالت کرد. همه‌ی اینها هست ولی آن سوءظن هم هست. ما در تاریخ می بینیم که او با چه حقه‌هایی از پلکان قدرت بالا می‌رود. اینها از چشم مردم دور نبود؛ مثلاً ترور عشقی، ترور ناموفق مدرس، غائله‌ی سقاخانه‌ی آشیخ هادی (اولش سینه می‌زد و پابرهنه دنبال دسته‌ها راه می‌افتاد)،غائله جمهوری خواهی، صدور جواز عمامه و غیره. چرا چنین است؟ به خاطر آنکه در دنیای پسا استعمار این جامعه مدام انگولک و دستکاری می شود. آدم ها معلوم نیست یکهو از کجا سر در می آورند و یکشبه همه چیز را در اختیار می گیرند و بعد هم با عاقبت های آنچنانی روبرو می شوند. دختر رضا شاه می‌گوید بعد از شهریور 20 پدر من اگر پایگاهی داشت، وقتی متفقین نزدیک تهران می‌شدند، می‌رفت در میدانی و بالای سکویی می‌ایستاد و می‌گفت آی مردم، من شاه شما هستم، این‌همه به شما کمک کرده‌ام، اینها می‌خواهند مرا برکنار کنند، نگذارید. او اگر می‌دانست مثلاً صدهزارنفر جمع می‌شوند، شاید نمی‌رفت. می‌دانست که هیچ‌کس نخواهد آمد. منظورم این است که اصلاً نمی‌شود قیاس کرد تجدد رضاشاه را با تجدد نیما و صادق هدایت.
بازرگانی: می‌خواهم راجع به نیما و اینکه تصورش از خودش چه بود، صحبت کنم. این مسئله یک پیشینه‌ی تاریخی دارد. برمی‌گردد به قرن هجدهم. آن‌موقع این تصور به‌وجود آمده بود که کیهان یک کُنه و درونی دارد که در ظاهر دیده نمی‌شود. نوابغ باید از درون کیهان یک‌چیزهایی دربیاورند. این نگاه گسترش پیدا می‌کرد تا به آدمی مثل ناپلئون می‌رسید، از نظر سیاسی. بعد به نیوتن می‌رسید، از نظر علمی. و به آدم‌هایی مثل ویکتور هوگو و غیره، از نظر هنری و فرهنگی. این جریان همین‌طور می‌آید تا به ایران می‌رسد. بنا به تصوری که نیما از خودش دارد، معتقد است که فرهنگ و زبان یک ملت، یک کُنه دارد که هیچ‌کس به آن توجه نمی‌کند. این آشفتگی در زبان، ظاهر قضیه هست. در بطن این، نظمی نهفته است که شاعر نابغه باید برود و پیدایش کند و آن را بیاورد و به مردم ارائه بدهد. من نمی‌دانم در ذهن نیما چه می‌گذشته است. اثراتی که ما می‌بینیم، شعرهای نه‌چندان جالب نیماست و اصرار در خلق آن شعرها به آن سبک. تعداد کمی از شعرهای نیما برای ما جالب‌اند، بقیه‌اش را چون نیما گفته است، می‌خوانیم و تکرار می‌کنیم. ولی خودمانی بخواهیم صحبت کنیم، می‌بینیم جالب نیست. چند نوشته داریم که به رضاشاه نابغه می‌گویند. نیما مسئله‌اش سیاسی نبود. نیما ضد رضاشاه نبود. مشکل نیما با گذشته‌گراها بود و اینکه آن نابغه خودش است. خیلی از جاها با لحن تحقیرآمیزی از مردم و عوام صحبت می‌کند. چنین چیزی نیست که بگوییم نیما خیلی آدم مردمی بوده. خودش را در نقش یک ژنرال ادبی که باید فرمان بدهد و جلو برود، می‌دید. این چیزی است که عمومی است. یعنی ما همان رفتار را که در رضاشاه می‌بینیم، به شکل دیگری در نیما می‌بینیم.
بخش 2: اشغال ادبیات
چهلتن: خب برای اینکه فراموش نکرده باشیم بحث ما در باره اشغال و انعکاس آن در ادبیات بود، اجازه بدهید موانع این انعکاس را بازگو و یکبار دیگر بر آن تاکید کنم. ببینید سانسور واقعا فقط این نیست که نمی گذارد کتاب های من یا کتاب های دیگری در بیاید. سانسور رمان که بیشترین حساسیت روی آن است، بخشی از آن چتر گشوده ای است که باعث شده در زیر سایه آن در این سالها ما در همه عرصه ها با این همه نابسامانی روبرو باشیم. من اینطور نگاه می‌کنم.ادبیات ما مثل سرزمینی اشغال شده است و اهالی آن صاحب هیچ اختیاری نیستند وگرنه یک رمان در بیاید یا نیاید، نه زمین به آسمان می‌رود و نه آسمان به زمین می‌آید. سانسور ما را زبان‌بسته و کودن بار می‌آورد. اخیراً رمانی خواندم، دیدم که شخصیت اصلی رفتار عجیب و غریبی دارد که هیچ منطقی نیست، با نُرم‌های داستان‌نویسی هم جور درنمی‌آید. از نویسنده‌اش پرسیدم این آدم در داستان چرا اینطور رفتار می‌کند؟ گفت نسبت به دوستش احساس عاطفی دارد. گفتم این را از کجا باید بفهمیم؟ گفت نشانه‌ها را حذف کردم به‌خاطر سانسور. این موضوع در ترجمه‌ی رمان خارجی هم اتفاق می‌افتد. یکی از رمان‌نویس‌هایی که تقریباً تمام رمان‌هایش به فارسی ترجمه شده، ایزابل آلنده است. اروتیسم یکی از ارکان رمان‌های اوست. تمام اینها در رمان‌های ترجمه‌شده از او به‌ناچار حذف شده است. 99 درصد رمان‌نویس‌های ایرانی سوادشان را از مطالعه‌ی رمان‌های ترجمه‌شده می‌گیرند. در عمل به این می ماند که یک بنز را هزارتا ایراد سرش بیاورند و بعد ما ماشینمان را از روی آن بسازیم!رمان ایرانی را ابتر، الکن و بی خاصیت کرده اند. اینجوری ست که مردم از مطالعه رو بر می گردانند. در جامعه‌ی سانسورزده که بر مدار حذف می چرخد مردم برای سرگرم شدن به ناچار به تماشای سریال های ترکی می نشینند.
بازرگانی: سلسله‌مراتب قدرت در بین روشنفکران و هنرمندان، عمیق‌تر و استوارتر است از خیلی چیزهای دیگر. چیزی است که خودشان همه‌جا بازتولید می‌کنند. ما نمی‌توانیم فقط به یک جا نگاه کنیم، همه‌ی بخش‌ها این را بازتولید می‌کنند. حوزه‌های خیلی کوچکی از مساوات‌گرایی هست، نه به شکل مارکسیسم، چون آنجا هم همین را می‌بینیم. علم توانسته کُنه جهان را بشکافد، ادبیات و هنر نتوانسته؛ کفگیرش به ته دیگ خورده. مثلا فلسفه الان خیلی در غرب مهجور شده، کسی دیگر کتاب فلسفه نمی‌خواند. مثلاً در استانبول، در کتاب‌فروشی‌ها کتاب‌های انگلیسی فلسفی خیلی بیشتری دیده‌ام تا مثلاً در فیلادلفیا. همین مسئله در علوم انسانی هم درحال رقم‌خوردن است. یعنی زمانی مارکس در روزنامه کار می‌کرد؛ آدمی با آن قد و قواره. و آدم‌هایی دیگر بودند در زمینه‌های دیگر. الان کسی به این پروژه‌ها وقعی نمی‌گذارد. چون همه‌ی چیزها تخیلی و ذهنی است. یکی یک چیزی به نظرش می‌رسد و آن را اصل می‌گیرد و جلو می‌رود. این مسئله الان از علوم انسانی آمده در داخل ذهن انسان. الان مسائلی که یک زمانی ادعایش را علوم انسانی داشت، آمده در مرحله‌ی نوروساینس و روانشناسی تکاملی. خود من به‌خاطر کاری که روی زیبایی دارم می‌کنم، سی و چند سال پیش رفتم و انسان‌شناسی خواندم. انسان نئاندرتال چه می‌کرده و غیره. اخیراً کتابی دارم می‌نویسم که بخش اول آن پیدایش و پایان انسان‌شناسی است. قسمت اولش را تقریباً تمام کرده‌ام. دوباره خواستم این‌چیزها را آپدیت کنم، دیدم خیلی از حرف‌هایشان را نمی‌فهمم. یعنی انسان‌شناسی بخش مهمش نوروساینس شده است. و باید از کس دیگری که تخصصش در این راه است، کمک بگیرم که بفهمم چه دارد می‌گوید. این را می‌خواهم بگویم که ادبیات، آن تصوری که از 200 سال پیش شروع شد، یعنی رسالت شناخت کُنه کیهان و کُنه انسان و این‌چیزها نیست. ببینید، ما الان برمی‌گردیم مثلاً به دوره‌ی اسطوره‌ها در سه‌هزارسال پیش. لبخند می‌زنیم که مردم آن دوران آن کارها را می‌کردند. بعد به قرون وسطي نگاه می‌کنیم، تصوراتی که مردم داشتند و به آن شکل دنیا را می‌دیدند و زندگی‌ای که می‌کردند و ارزش‌هایی که بود. زمانی هم می‌شود که بر‌گردند و به شعرا و نویسندگان نگاه کنند و لبخند بزنند. من مسئله را اینطور می‌بینم. خیلی رک و راستش را بخواهم بگویم، این است که خیلی نباید توقع داشت از ادبیات.
سمیعی: البته فکر می‌کنم این وضعیت را باید به‌نوعی دیگر نگریست. چون امروز ما با غلبه‌ی جهان مجازی سروکار داریم. یعنی آن نقشی را که شعر و رمان و نمایشنامه و غیره در وضعیت حاضر دارد، اصلاً قابل قیاس با گذشته نیست. نمی‌توانیم بگوییم که اثرگذاری‌اش را از دست داده است. بلکه آن عرصه برایش آماده نیست. آن عرصه‌ای که ما فقط با خطاب و امر مکتوب سروکار داشتیم، امروزه دوپاره شده است. یعنی آن رسانه‌ی مکتوب، تبدیل به امر تصویری شده است و دست برتر را دنیای مجازی و امر تصویری دارد. کاملاً وضعیت متفاوت با گذشته است، با هم قیاس نمی‌شود کرد. ولی نمی‌توانم بگویم از ادبیت ادبیات کاسته شده است یا نویسندگان مثلاً توجهی به وضعیت انسانی ندارند. همه‌ی اینها همچنان که بود کاملاً تداوم دارد. اگرچه مثلاً با آن شدت و حدت گذشته ما دیگر رمان‌نویسان و داستان‌نویسان و نمایشنامه‌نویسان قدر نداریم. به‌قول ایگلتون با وفور نظریه‌ها روبه‌روییم و همین وفور نظریه‌ها باعث درهم‌شکستن ادبیات می‌شود. همین اواخر خواندم که تری ایگلتون می‌گفت که خوشبختانه 2003 دیگر بساط نظریه جمع می‌شود و موقعش است که ادبیات بتواند نفس بکشد. منظور عرضم این است که مثال‌های گوناگونی دارد عمل می‌کند که وضعیت حاضر را نمی‌شود به سادگی به گذشته برگرداند.
بازرگانی: خودفرمانی و خودآیینی ادبیات در ایران با گلشیری شروع شد. یک دفعه است که شما می‌گویید ادبیات و هنر در خدمت نیازهای جامعه است. چیزی‌که آقای چهلتن مطرح می‌کنند و به‌درستی هم مطرح می‌کنند. و این چیزی است که خب با گلشیری تقریباً کنار گذاشته شد. ببینید، مثل چیزهایی که در اروپا شکل گرفت، خودفرمانی هنر و ادبیات معتقد بود ما باید همه‌چیزمان را از درون ادبیات بیرون بکشیم. در نتیجه‌اش یک نوع فرمالیسم شکل گرفت که کشید به مدنی‌پور؛ جملات ثقیل می‌گوید و از ساده‌نویسی گریزان است. یعنی شیفته‌ی شکل است، شکل بیانی که متفاوت باشد. آخرش هم می‌رسیم به رفیق جنوبی‌مان، صفدری که این‌همه زحمت روی رمانش کشید. ببینید، این نتیجه‌ی مکتبی است که درواقع در ایران شکل می‌گیرد و به بن‌بست می‌کشد. در اثر این بن‌بست است که الان آقای چهلتن به یک چیز دیگر روی آورده است. این حرف را اگر زمان گلشیری می‌زد، او موافقت نمی‌کرد. آن‌موقع البته. من نمی‌گویم الان گلشیری بود، چه می‌گفت. ادبیات خودآیین به پوچی می‌رسد. چندسال است که من در محافل داستان‌نویس‌ها و به‌ویژه شعرا دیگر نمی‌روم. آقای سمیعی بهتر از من اطلاع دارند و اشاره هم کردند به این مسئله که هیچ‌کدام حرف هم را درک نمی‌کنند. یعنی هرکدام یک چیز خودآیین درست کرده است و آن‌یکی را اصلاً شاعر نمی‌داند. یک تعریفی از شعر برای خودش دارد. این تکثری است که درواقع مکتب خودآیینی آورده و هنوز به‌عنوان یک ویروس زنده است. بازگشت ادبیات به جامعه، چیزی که قبلاً احمد محمود بود، شاید زمینه پیدا کند و پیش بیاید.
چهلتن: حتی آن زمان هم همه با گلشیری موافق نبودند، منتهی چون میان این دو گروه دیالوگ برقرار نمی شد، این اختلاف نظر هیچ نتیجه ای به بار نمی آورد. من با وجود جوانی میان این دو گروه ایستاده بودم و به نظرم می رسید که هر دو در تقابل با یکدیگر به راه افراط می روند. و بهر جهت این مسائل در میان نویسندگان و صاحبنظران هرگز به یک بحث عمومی تبدیل نشد، نگذاشتند. در اوایل دهه شصت نشریه ای منتشر می شد به نام نقد آگاه، گزارش میزگردهایی را چاپ می کرد و مقالات و مصاحبه هایی را، گلشیری و دریابندری با دیدگاه های مختلف ادبی در این نشریه حضورشان پررنگ بود اما نشریه را پس از چند شماره بستند. همه‌ی این ها از عوارض سانسور است. البته خصلت‌های ایرانی هم در آن بی تاثیر نیست. امکان ایجاد یک دیالوگ عمومی فراهم نیست. مثلا نویسندگان امکان تشکل ندارند، نهاد کانون غیرقانونی است، و مثل هر فعالیت غیر قانونی دیگری دچار عوارضی شده است. امکان گفت‌وگوی جمعی فراهم نیست، پس قبایل کوچک چندنفری شکل می‌گیرد و طبیعتاً این قبایل همدیگر را قبول ندارند و انرژی‌ها صرف چیزهایی در محافل ادبی می‌شود که ربطی به ادبیات ندارد. از جمله همین بحث فرم یا اینکه ادبیات باید به نیازهای جامعه پاسخ بدهد یا نه. ببینید، ادبیات یعنی ستایش زیبایی و حقیقت. ادبیات اینطور به‌وجود می‌آید. چون اگر فکر کنیم ادبیات باید به نیازهای جامعه پاسخ بدهد، توجیه همان کسانی را می پذیریم که ادبیات را فرمایشی می خواهند. این بازار البته در کشور ما کاملا داغ است. دکان‌هایی هم درست کرده‌اند، مروج الگوهایی برای لاپوشانی حقیقت؛ همان کاری که ادبیات رئالیسم سوسیالیستی در دوره ای در جاهای دیگر می کرد. من فکر می‌کنم همه‌ی اینها عوارض جوامع غیر متکثر است. تلویزیون را روشن کنید، مثلا برنامه‌های ادبی دارد. حدود 25 سال است که تلویزیون ایران را نگاه نمی‌کنم. گاهی اوقات تصادفاً از این کانال به آن کانال می‌روم و بازی می‌کنم. دیده‌ام که از قبیله خودشان نویسنده هم می‌آورند. خب الان مجله‌ی «سینما و ادبیات» ما را جمع کرده که این حرف‌ها را بزنیم، با جرح و تعدیل چاپ هم می‌کند. ولی می‌دانم که خواننده ندارد. وقتی دولت اعلام می‌کند که مجموع تیراژ نشریات ما فقط 800 هزار نسخه است در سراسر کشور، عمق فاجعه ناگهان خود را به نمایش می گذارد. شما مقایسه کنید با پاکستان و ترکیه، حالا نه با اروپا. بی اعتنایی مخاطب به کتاب حاصل سالها مهندسی فرهنگی ست.
بازرگانی: تا وقتی‌که سانسور و فشار هست، نویسنده‌های دگراندیش در اوج قدرت ذهنی‌اند و توجه مردم درواقع به سامیزدات است. به محض اینکه دموکراسی می‌آید و سیستم شوروی سقوط می‌کند، دیگر کسی از این چیزها نمی‌خواند، می‌روند دنبال همان مبتذل‌ها. یعنی توجه داشته باشید، سانسور جذابیت کسی را که ضدسانسور می‌نویسد، صدها برابر می‌کند.
چهلتن: در جامعه‌ی ما الان حتی این جذابیت هم وجود ندارد. این جامعه را به بی حسی و فلج ذهنی مبتلا کرده اند.
سمیعی: ببینید به وضعیتی داریم می‌رویم که شوروی در انتها به آن رسید. یعنی در شوروی حتی در آن دوره‌ای که سانسور به‌خصوص در دوره‌ی استالین اعمال می‌شد، صداهای زیادی از سوی مثلاً آدم‌هایی از نوع پاسترناک و غیره درمی‌آمد اما اصلاً به گوش نمی‌رسید. آنها متعلق به نسل پیش از انقلاب بودند. بعد از انقلاب، همه تبدیل به نویسندگانی چون الکسی تولستوی و یا دنباله‌رو رئالیسم سوسیالیستی شدند. الان که سه دهه از فروپاشی می‌گذرد، من حقیقتش هیچ هنرمند شاخصی در هیچ زمینه‌ای در آنجا نمی‌بینم. یعنی فکر می‌کنم که سانسور چنان عمل کرده که دیگر نه از تاک نشان مانده نه تاک‌نشان. بلكه می‌تواند آنقدر شدید پیش برود که آینده را هم خراب کند. یعنی موردی را که آقای چهلتن مثال زدند از واقعه‌ی افغان، نشان می‌دهد که ما چطور آماده می‌شویم به استقبال هر دشمنی برویم، به استقبال هر ابتذالی برویم. یک نمونه‌اش اینکه به استقبال سریال‌های ترکی می‌رویم یا ادبیات عامه‌پسندی که به‌هیچ‌وجه با ادبیات عامه‌پسند گذشته قابل مقایسه نیست. برای اینکه شما در ادبیات گذشته مثلاً آدم‌های قدری مثل حسینقلی مستعان داشتید که زبان بلد بود، ترجمه می‌کرد، فارسی فاخر می‌نوشت و داستانش سرگرم‌کننده بود. او با اینهایی که الان می‌بینیم، اصلاً قابل قیاس نیست.
چهلتن: این را هم بگویم که من مایوس نیستم و لابد به همین خاطر است که دست از نوشتن بر نمی دارم. گرچه این جامعه را نسبت به همه‌ی ارزش‌ها و همه‌ی چیزهایی که نخبگان جامعه برای به‌دست‌آوردنش جنگیده اند، بی حس کرده اند.
بازرگانی: تعبیر متفاوتی من و آقای چهلتن از سانسور داریم. من معتقدم سانسور، نویسندگان مخالف سانسور را ناخواسته آگراندیسمان می‌کند. یعنی اثر سانسور، جلب‌توجه به‌سمت این هنرمندان است. به‌محض اینکه برداشته شود، اینها مثل بادکنکی می‌ترکند و کسی دیگر بهشان توجهی نخواهد کرد.
چهلتن: مگر اینکه آثارشان ارزش ادبی داشته باشد.
بازرگانی: می‌خواهم بگویم سانسورچی‌ها و نویسنده‌های ضدسانسور یک ذهنیت دارند. جفتشان از یک چیز می‌ترسند.
چهلتن: بله خب، این هم مثل یکسان پنداشتن رفتار رضا خان و رفتار نیماست! و تازه ممکن است اینطور باشد اما سانسور حقیقتا چیز ناخوشایندی ست. و امیدوارم منظورتان این نباشد که نویسندگان ضد سانسور که در ذهن جامعه آگراندیسمان می شوند باید بابت سانسور از سانسورچی ها تشکر کنند. در عین حال ادعای شما به این می ماند که مثلا بگوییم نلسون ماندلا باید بابت اعتبار جهانی اش از نژاد پرستان آفریقای جنوبی تشکر کند. چون آنها او را سالها در یک زندان از صحنه اجتماع بیرون نگهداشتند و باعث اعتبارش شدند، چه بسا در یک جامعه دموکراتیک نلسون ماندلا می توانست یک شهروند عادی باشد. یا اینکه بگوییم رنج باعث اعتلاست و چیز خوبی ست. بهر جهت من یک رمان نویسم و به ناچار باید با موانعی که بر سر انتشار افکار، احساسات و تخیلات من است مخالفت کنم. دیگران آزادند از این مخالفت هر تعبیری داشته باشند.
بازرگانی: آقای سمیعی معتقد است که سرکوب آنقدر شدید بود که در دوره‌ی شوروی همه‌چیز خشکید. من نوعی دیگر می‌بینم. مسئله این است که آرمان‌هایی که به این نوع نگاه شکل می‌داد و به زندگی انرژی می‌داد و هنرمندان و آثار را بالا می‌فرستاد که همه نگاه کنند و بخوانند وقتی به واقعیت می‌رسد، همه‌ی آنها فرو می‌ریزد. مسئله این نیست که سانسور آنقدر شدید بود که نوابغ را کشت. نه، دوره‌ی نوابغ دارد می‌گذرد. نابغه را ما می‌ساختیم، با نگاه زیبایی‌شناختی‌مان. زیباترین بالای هرم نشسته است، سلسله‌مراتب دارد. خودِ این ساختار دارد فرو می‌پاشد. مدتی است که شروع شده است. و وقتی که رژیم‌های توتالیتر فرو می‌پاشند، ما واقعیتی را که در سطح جهان رخ داده است، در آنجا هم می‌بینیم. این مسئله در غرب پیش آمده است، در نبود سانسور. البته روشنفکران آنها هم معتقدند که آنجا سانسور از نوع دیگر است؛ یک نوع دیکتاتوری نامرئی وجود دارد که مانع می‌شود این‌چیزها برایش پیش بیاید. ببینید، خود این ساختارهای هرمی‌شکل، شامل روشنفکران هم می‌شود، شامل تولیدات هنری هم می‌شود. همه‌ی روشنفکران، رقبایشان را میان‌مایه می‌دانند. واقعیت این است که وقتی ساختار هرمی فرو می‌ریزد، همه با هم مساوی می‌شوند، خیلی دیگر نمی‌شود دنبال نابغه گشت. نابغه را نگاه نابغه‌جوی ما درست می‌کند. کمااینکه قدیم اینطور بود. بر همین اساس افرادی در رأس قرار می‌گرفتند. برای اینکه آن ساختار این را می‌خواست. شاید تکامل بشری در یک دوره به این چیزها نیاز داشته است و الان دیگر نیاز ندارد. من اینطور نگاه می‌کنم. یعنی تاسف نمی‌خورم به اینکه همه‌چیز از بین رفته است. این به‌نظرم یک توهم است.
سمیعی: نگاه من یک طور دیگر است. فکر می‌کنم که ساختار قدرت در جهان معاصر، از قدرت تکنولوژی و تکنولوژی قدرت نشأت می‌گیرد. و این دو امر، هیچ فضای تنفسی برای کسی باقی نمی‌گذارد. یعنی فرق نمی‌کند که چه به شکل سانسور پنهان در غرب عمل کند، چه به شکل سانسور آشکار در روسیه فعلی یا شوروی سابق. به‌هرحال فکر می‌کنم که سیستم جهانی که ما جزئي از آن به‌حساب می‌آییم، در اندازه‌های فرهنگی و هنری خودش، به یک شکل عمل می‌کند. و این سیستم است که اجازه نمی‌دهد به افراد. چون آرمان‌های بشری ممکن است که در قالب مارکسیسم و سوسیالیسم و غیره فرو بریزد، اما انسان‌دوستی و روابط انسانی و امثالهم در انسان از بین نمی‌رود. انسان، انسان منفردی نیست. اصلاً انسان منفرد معنایی ندارد. بنابراین، من اقتدار و سرکوب سانسور را از بالا می‌بینم. ولی با شما هم‌عقیده‌ام که آن جهان سلسله‌مراتبی که می‌شناختیم، و آدمی به‌نام نیما یا شاملو یا اخوان در رأس بودند و بقیه زیرمجموعه به‌حساب می‌آمدند، فرو ریخته است. امروز ما دیگر فقط آقای چهلتن را اگر رمان خوبی بنویسد برایش ارزش قائلیم. حتی اگر بر اساس سابقه نوشته باشد، آن را در دوره‌ی تاریخی خودش نگاه می‌کنیم. با دوره‌ای سروکار داریم که افراد بنا به پتانسیلی که دارند، می‌توانند آن را به فعلیت دربیاورند و تا جایی‌که آن فعلیت پذیرفتنی باشد، اثرشان خواندنی و پذیرفتنی است. در غیراین‌صورت ما دیگر با یک دنیای تخت سروکار داریم که هیچ ارزش ویژه‌ای برای اینکه من نویسنده هستم و او سینماگر است و دیگری تئاتری است، قائل نیستیم.
سمیعی: فکر نمی‌کنم آدم‌هایی مثل جویس یا پروست یا کافکا چیزی می‌نوشتند که خورَند اجتماعی داشته باشد.
چهلتن: یا به نیازهای جامعه پاسخ داده باشند.
سمیعی: بله. فکر می‌کنم که باید به هنر و ادبیات، ورای این مسئله نگاه کرد. هنر و ادبیات، همیشه یک چیز افزودنی دارد. ممکن است حتی اجتماعی هم باشد. چیزی بنویسد که اصلاً به مخیله‌ی اجتماع خطور نکرده باشد. بنابراین، شما نمی‌توانید آدمی مثل بکت را که اجتماعی نمی‌نویسد، یا بورخس را که اصلاً اجتماعی نمی‌نویسد، بخواهید حذف کنید یا نویسندگان دیگری را جانشین اینها کنید. مثلاً بگوییم که مارکز چون بیش از بورخس اجتماعی نوشته است، اهمیت دارد. تصور من این است که اینطور نمی‌شود به هنر نگاه کرد.
چهلتن: مثلا گلشیری یکی از اجتماعی‌نویس‌ترین نویسنده‌های ماست.
سمیعی: بله، تقریباً و تحقیقاً می‌خواهم بگویم هیچ اثری از گلشیری نمی‌بینید که جنبه‌ی اجتماعی نداشته باشد. منتها، آن جنبه‌ی فرمالش اینقدر قوی است که آن مسئله‌ی اجتماعی نادیده گرفته می‌شود.
چهلتن: شبی من بودم و سپانلو و گلشیری. سپانلو به گلشیری گفت: چرا اینقدر روی فرم و بازی های کلامی تاکید می کنی ؟گلشیری گفت: ما به عنوان نویسنده‌های ایرانی، همه‌مان اجتماعی‌نویسی را بلدیم؛ آنچه من می‌خواهم به دیگران بگویم، چیزی است که بلد نیستیم. برای همین روی آن تاکید می‌کنم. بنابراین گلشیری‌ای که من می‌شناختم، به ادبیات اجتماعی معتقد بود، منتها این را تبلیغ نمی‌کرد. گرچه تاکیدش بر فرم و زبان باعث سوء تعبیر شد و ما را صاحب چند نویسنده ناتمام کرد.
سمیعی: گلشیری سیاسی‌نویس‌ترین داستان‌نویس ما بود.