چند واقعیت باور نکردنی (مجموعه داستان کوتاه)
توضیحات
«چندواقعیت باورنکردنی» به قلم امیرحسن چهلتن مجموعه داستانی ست که در آن با دغدغه همیشگی چهل تن یعنی تاریخ و بهویژه تاریخ معاصر ایران مواجهیم. وی در باره ی ایده نوشتن داستانهای کتابش می گوید : این ایده شاید ناشی از تاملات من در مورد تاریخ است. تاریخ در همه جای دنیا و به مقدار بیشتری در مملکت ما پر از گوشههای پنهان است. من در این مجموعه در واقع خواستهام این گوشههای پنهان را تخیل کنم و اینجوری سربهسر تاریخ بگذارم و ببینم اگر فرضیه محتملی را جانشین آن حلقههای مفقود کنیم، واقعیت ممکن است به چه شکلی در بیاید. در ضمن خواستهام به رازهای تاریخ بیفزایم به شرط آنکه توانسته باشم رازهای دیگری از آن را برملا کنم…
چهلتن در چهار داستان اول این مجموعه، به سراغ چند شخصیت واقعی تاریخ معاصر ایران رفته است. راوی این داستانها، نویسندهای است که بهدنبال یافتن سندی تاکنون رو نشده از زندگی یک شخصیت واقعی، گوشهای تاریک و مغفول از زندگی او را آشکار میکند. این سندها که در تاریخ مرئی حضور ندارند و به بیانی مازاد تاریخ رسمی و متعلق به ادبیات و تخیل هستند، اغلب امکانهایی را در باب مرگ شخصیتهای تاریخی مطرح میکنند. البته دو داستان آخر مجموعه چندان از این قاعده تبعیت نمیکنند اما چنانکه چهلتن در گفتوگوی پیشرو اشاره میکند، آنها نیز به نحوی واجد عنصری رازآمیز هستند.
عناوین داستان ها عبارتاند از: «پیشنهاد منطقی»، «اسطوره رمانتیک»، «ارواح دلواپس»، «یادداشت گمشده»، «باغ ایرانی» و «باغ دزاشیب».
داستان ارواح دلواپس از این مجموعه را می توانید در دو قسمت با صدای شعله قاهری بشنوید:
قسمت اول:
قسمت دوم:
همچنین داستان پیشنهاد منطقی با صدای بهنام درخشان در رادیو داستان منتشر شده است:
نقد ها
۸«ارواح دلواپسِ» چهلتن و هدایت، شصتونُه سال بعد
«فلاکتِ انسان تنها از یکچیز ناشی میشود: اینکه نمیتواند با آرامش در یک اتاق بماند.» شگفتا که این عبارتِ پاسکال از پسِ چهار قرن حکایت حال ماست و هنوز حقیقتِ خود را از دست نداده است. «در همین لحظه میلیونها نفر در سرتاسرِ جهان، اضطرابِ سکون و تنهایی خود را با ضربگرفتن روی میز، با عوضکردنِ بیهدفِ کانالهای تلویزیون، با بطالتِ کلیکهای بیهدف، با رفتوآمدهای بیمعنا در هزارتوی منوهای موبایل فراموش میکنند. قرنِ دوزخی 21...»1. تصویرِ معاصر انسانِ پاسکال بیشتر به کسی میماند که بهجای بالقوهگیِ خیرهشدن و فکر کردن، فعلیت بیوقفه را برگزیده است. هیاهوی بسیار بر سر هیچ. در روزگار ما چهره صادق هدایت نمادِ تنهایی است که از سر شکست مدام سرنوشتِ او شد، شکستهایی که بهتعبیر امیرحسن چهلتن، پیروزی بزرگ او را پس از مرگ فراهم آورد. چهلتن در مقالهای از «تنهایی هدایت»2 مینویسد، نویسندهای که کوتولههای ادبی، روزنامهچیهای وامانده از خلق ادبیات، سیاستپیشگان، بستسلرها، ادبیات سانتیمال، پاورقیهایی که ادبیات تفکر را پس میراند و حکومت وقت که بر آن مهر تأیید میزد، همهوهمه او را محاصره کرده بودند و از اینرو هدایت فریاد برمیآورد که «باید طی کنم. همهچیز بنبست است و راه گریزی هم نیست.» بنبستِ هدایت از همان عواملی است که بعدها، شاید از دهه هشتاد به این طرف، ادبیاتِ ما را محاصره کرده و توانِ هرگونه تفکر در مفهومِ ادبیات یا خلق ادبیات مبتنی بر تفکر را از بین برده است. هیاهوی تبلیغات و محافل ادبی و سلبریتیسازی و هرآنچه خواستِ بازار است، مجالِ رشد بستسلرها و پاورقیهایی را فراهم ساخت که بهجای ادبیات روشنفکرانه و باکیفیت به خوردِ ملت داده شد. در «تنهایی هدایت» خاطرهای نقل میشود که چندان بیشباهت به وضع ما نیست: جمالزاده میگوید آخرین باری که هدایت را در تهران میبیند او حال خوشی نداشته و شکایت کرده از ناشری که بیخبر کتابهایش را بهطرز مفتضحی بهچاپ رسانده و در قبالِ اعتراض او گفته «هدایت خیال میکند که حالا چون اسمورسمی بههم زده کسی کتابهایش را میخرد ولی ما دستمان در کار است، نبضِ مشتری دست ماست.» اینک نیز باوجودِ پیشرفتها در صنعت نشر و خیل باسوادانی که در دورانِ هدایت اندکشمار بودند، همچنان «نبضِ مشتری» یا همان نظام بازار تکلیفِ ادبیات را روشن میکند، با این تفاوت که دیگر چندان نویسندهای از سنخِ هدایت در کار نیست که بداند همه درها بسته است اما به اسلوبِ بکتی ادامه دهد. همان روزها هم بهقول هدایت، حجازی و دشتی، عزت و احترام بیشتری داشتند چون کتابهاشان بیشتر از جَنم کالا بود و بهاصطلاح بازار بیشتری داشت...
از دو دهه پیش، نویسندگانی از کارگاههای ادبی برآمدند و در محافلِ ادبی و نشرها شهرتی دستوپا کردند و نویسندگان استخواندارِ یکی دو دهه پیش را کنار زدند، چه نویسندگان صاحبسبکی که دیگر نبودند و چه آنان که در قید حیات بودند و از سر ناگزیری در گوشهکناری از جهان یا وطن در اتاقی تاب آوردند تا به نوشتن ادامه دهند. گرچه آمارهای دستکاریشده نشرها از چاپِ مکرر آثار این طیفِ نوخاسته خبر میدهند، بهنظر میرسد بازار یکسره در تصرفِ آنان نیست. چراکه هنوز آثار نویسندگانی همچون هدایت و ساعدی و شاملو و دیگران پیشتاز میدان ادبیاتاند. اما چه بر سر نویسندگان خلفِ آنان آمد. چهلتن، یکی از این نویسندگان است که در داستان «ارواح دلواپس» روایتی از زندگی هدایت بهدست میدهد. داستانمستندی که از تخیلِ نویسنده برمیآید و نوعی بازآفرینی یا ترجمه است از زندگی مهمترین نویسنده معاصر ایرانی. باربارا جانسن3 معتقد است ترجمه نوعی افترا زدن است و خیانت به متنِ اصل جزء لاینفک ترجمه است. داستانِ چهلتن درست مانندِ ترجمه در عینِ وفاداری به متن (که سرنوشت هدایت باشد) به مصافِ با آن میرود و بهتعبیری در مقامِ بازسازی و مرمتِ آنچه از دست رفته برمیآید: «میتوان واقعیت را از نو بنیان گذاشت. نیروی تخیل به همین کار میآید.» در داستان، یک زوج ارمنی خودکشی هدایت را به دیگران خبر میدهند، چهلتن پیشتر از زوج دیگری سخن گفته که هدایت را از آب گرفته و بهاینترتیب خودکشیاش را به تعویق انداخته بودند تا بیستوچهار سال بعد که هدایت در اتاقش شیر گاز را باز گذاشته و برای همیشه به خواب رفته بود. آن زوج یهودی بعدها سر از اردوگاههای مرگ درآورده و فاشیسمِ هیتلری آنان را به کامِ مرگ فرستاده بود، اما گویا «دستهای آنان پس از مرگ از خاک بیرون مانده بود» تا اگرنه دستهاشان بلکه پارههایی از ارواح سرگردان و دلواپس آنان در کالبد زوج ارمنی جسمِ بیجان نویسنده را بیابد گرچه هرگز ندانسته باشند که هدایت نویسنده بوده است! چهلتن از زندگی و مرگِ هدایت در تنهایی، داستانی میسازد که وامدار تقدیر او است و در آخر بهطعن و کنایه از بدشانسیِ نویسنده مینویسد که ازقضا در سراسر داستان نامی از او نمیآورد تا شاید نمادی باشد از تنهاییِ نویسنده، چنانکه در خطِ آخر مقالهاش مینویسد «بین هدایت و کسی که امروز مینویسد دو سه نسلی فاصله است، اما هیچکس چون او به ما نزدیک نیست!» گرچه این روزگارِ نویسندهای همچون چهلتن و نسل او است که تا آستانه تجربههای مرزی یا بهتعبیرِ بلانشو تجربه اصیل رفتهاند و به جدال با خویش برخاستهاند. نویسندگانی که توانستهاند از محدودههایی که در تجربه روزمره تلنبار شده فراتر روند، از همان روزمرگیهایی که انبوهِ داستانهای یکی دو دهه اخیر ما را انباشته است. «میگویند نخستوزیر وقت که خویشاوند او بود میخواست او را بهعنوان رایزن فرهنگی در پاریس بگمارد اما از بختِ بد او ترور شد. میگویند... مزخرف میگویند! بدشانسی بزرگِ او فقطوفقط این بود که خوششانس نبود. در جایی بهسر میبرد که بهاعتقاد او مناسبِ حالش نبود.»4 البته از خوششانسیِ هدایت بود که نسلِ تازه داستاننویسی او را فراموش کردند و ناتوان از کپیبرداری از او با متجددانِ متحجر زمانهاش همچون «شین پرتو» همصدا شدند که از بوف کور خوشش نیامده و گفته بود «شاید بدانید من عاشق زیبایی و زندگی هستم و از هرچه نومیدکننده باشد بیزارم.»5 طردِ هدایت ازسوی عمده داستاننویسان دو سه دهه اخیر یا همان شیفتگانِ زندگی و همدستانِ وضع موجود، از بختِ خوش اوست تا از سلبریتیشدن در امان بماند!
1،3. لذت خیانت، بلانشو، دومان، باتلر، ترجمه نصراله مادیانی، نشر بیدگل
2، 5. تنهایی هدایت، امیرحسن چهلتن، مجله کارنامه، شماره 34، اردیبهشت 1382
4. چند واقعیت باورنکردنی، امیرحسن چهلتن، نشر نگاه
1- کمی از تاریخچهی این کتاب بگویید، داستانها حاصل چه دوره زمانی هستند و چه قدر طول کشید تا کار چاپ شود و ...؟
در ده ساله گذشته تمایل من عمدتا معطوف به نوشتن رمان بوده است، رمان هایی که متاسفانه انتشار آنها به زبان فارسی مقدور نبوده است. اما در ضمن حدودا ده داستان کوتاه هم نوشته ام که شش تای از آنها را در این مجموعه می بینید. بیش از ده سال است که انتشار یا باز انتشار کتاب های من با انواع سختی ها روبروست. من و ناشر هر دو کسب مجوز این مجموعه را به فال نیک می گیریم.
2- اکثر طرفداران شما زبان خاص امیرحسن چهل تن و اصطلاحات تهرانی آن را دوست دارند. اما زبان داستانهای این مجموعه کاملاً امروزی است توضح خودتان در این مورد چیست؟
گمان می کنم زبان نوشته های من همواره امروزی ست. استفاده از امکانات زبانی گسترده که اصطلاحات بخشی از آن است از امروزی بودن زبان چیزی کم نمی کند. امروزی بودن زبان خود را در ساختار آن نشان می دهد. اما قبول دارم که این مجموعه بخصوص چهار داستان آغازین آن صاحب زبان متفاوتی است که از ماهیت و سبک و سیاق آنها ناشی می شود. این داستانها تظاهر می کنند که بر اساس مستنداتی تاریخی تنظیم شده اند، سبکی که تجربه های لابد کمی از آن در ادبیات معاصر فارسی موجود است.
3- سبک این داستانها «روایت – داستان تاریخی»، کاملاً مدرن است و اجرای آن در قالب داستانهای کوتاه مشکل. دربارهی انتخاب این سبک کمی توضیح بدهید.
این داستانها روایتی خلاقانه از موشکافی های پژوهشی مآب است. بعضی از منتقدین غربی آن را چیزی میان جستار و داستان دانسته اند. طبیعتا همه آنها از منظر شخصی روایت می شوند و گوشه های تاریک را تخیل می کنند.
5- انتخاب شخصیتهای تاریخی برای محوریت این داستانها بر اساس چه منطقی بود؟ و گزینش این شخصیتها چه طور انجام گرفت؟
همه این شخصیت ها خودکشی کرده اند و خودکشی آنها در هاله ای از رمز و راز پوشیده مانده است. برخی از این خودکشی ها حالت حماسی داشته اند، برخی از سر ترس انجام گرفته اند اما عنصر ثابتی آنها همه را به هم شبیه کرده است که از پیچیدگی روحی کسانی ناشی می شود که در لحظه معینی تصمیم می گیرند بمیرند.
6- اظهارنظرهایی که در سطر آخر چند داستان از داستانهای این مجموعه شده، به نظرتان از حس تعلیق داستان کم نکرده؟ مثلاً آیا بهتر نبود سطر آخر داستان «پیشنهاد منطقی» به صورت یک تذکر در ابتدای کار میآمد، یا اظهارنظر در مورد خودکشی هدایت؟
این همه از سبک بخصوص این داستانها یا در حقیقت از غرض اصلی روایت آنها ناشی می شود. هر سبکی ضوابط خود را پایه و اساس کار قرار می دهد.
7- وجود شخصیتهای واقعی به عنوان محور هر داستان و لحن گزارش گونه و روایتی هر داستان فضای بین واقعیت و رویا را در ذهن مخاطب پدید میآورد. تصور لحظاتی که هدایت در خانه تنها بود. از حمام آمده، حوله پوشیده، یا تنهاییهای داور و ... مرز بسیار باریکی بین واقعیت و داستان آفریده و این نقطه قوت کار شماست در این مورد کمی توضیح بدهید.
من سعی کرده ام لحظات غایب را تخیل کنم، بدون آنکه آن را در روایت بازگو کنم. من سعی کرده ام مخاطب را برای قبول یک نتیجه گیری بخصوص متقاعد کنم.نتایجی که شاید پیش از این کسی به آنها فکر نکرده است. دلم می خواهد مخاطب بازی مرا جدی بگیرد.
8- چریکی که روحیهای رمانتیک دارد و در لحظه مرگ هم عملاً از گروه سیاسی خود بریده تصویر صدها و شاید هزاران جوانی است که طی صد سال اخیر در گیر و دار بزنگاههای سیاسی ایران زیستهاند، رسیدن به چنین شناختی در مورد شخصیتی که مشابه آن چندین مورد در اطراف همهی ما بوده، عجیب نیست. اما برای شناخت تک تک شخصیتهای تاریخی که محور داستانها هستند، آیا مطالعات جداگانه تاریخی انجام دادهاید تا بتوانید آنها را در بطن یک داستان قرار بدهید؟
مطالعه و تحقیق قاعده کار من است و هرچه دامنه تخیل کار وسیع تر باشد، مطالعه وسعت بیشتری را در بر می گیرد. توانایی ذهنی من برای تخیل در گرو مطالعه مدام است.
ندا عابد
مجله آزما
فروردین 1394
داستان های کوتاه را باید از لحن راوی بررسی کرد. حالااین لحن ممکن است رویدادی باشد که توسط راوی روایت یا از ذهنیت او بازگو می شود. داستان های مجموعه «چند واقعیت باورنکردنی»، داستان هایی کوتاه با عناوین مجزا هستند اما در واقع بازنگری نویسنده بر رویدادهای تاریخی حدود ۱۰۰ سال گذشته است که با تحقیق وکنجکاوی او شکل گرفته است. در همین اول باید گفت اهمیت پیوسته این شش داستان در ریشه تاریخی و فرهنگی قابل تامل است اما اینکه چرا «چند واقعیت باورنکردنی» عنوان کتاب است نیز جای بسی درنگ دارد. شاید ما آنچنان که باید واقعیت را باورپذیر ودر دسترس نمی دانیم. موضوعات را با پوسته ظاهری در قاب ذهنی انباشت می کنیم و تا بخواهیم پوسته را بشکافیم سالیان متمادی گذشته اند و گذشته اند و گذشته اند.
لحن راوی در داستان اول کوبنده و محکم است. یک واقعه در گذشته (حدود ۹۰ سال پیش) را روایت می کند. راوی از سمت مهم یک فرد می گوید، او کلنل است ولی نه تنها یادی از وی در تاریخ نمی شود حتی عکسی هم از او موجود نیست. راوی سعی در پررنگ کردن واقعه ای دارد که گذر زمان بی رنگش کرده است، او از آگاهی استفاده کرده و پیامی را در امروز منتشر می کند. راوی کلنل را که عضو کمیسیون مهمی هم هست معرفی و سپس جریان خودکشی او را نقل می کند. «می خواهم بازگو کنم تا بلکه بفهمم مظنه فروش این سرزمین در زمانی که چندان از زمانه ما دور نیست چقدر بوده است؟» «کلنل خود را مجازات کرد و شاید در آن لحظه فقط به برقراری عدالت می اندیشید.» «او فکر می کرد هر کس به کشورش خیانت کند مجازات خواهد شد.»(ص۹)
اقدام به خودکشی کلنل با آن سمت مهم مملکتی اگرچه اقدامی فردی به نظر می رسد اما معنی واقعی آن در واقع یک حرکت عظیم اجتماعی را نشان می دهد: حرکتی که ناآگاهی را می شکافد و تراوشاتی به جامعه بیرون می دهد. منظور علت خودکشی کلنل است. او وطن پرست بوده و قراردادی را که شامل فروش وطن می شده است تاب نمی آورد، آن را خیانت دانسته و اعتراض می کند. هدف ویژه تاریخ گرایان جدید و ماتریالیست های فرهنگی ردگیری و روشن کردن روابط قدرت و فرآیندهای ساخت ایدئولوژی و فرهنگ است. همچنین توجه شان را بر منابع و محمل های قدرت متمرکز می کنند که تاکنون پنهان بوده است.
«این وزیر جنگ بود که در پایان مذاکره طولانی و دشوار وقتی کلنل با سرسختی با نظر او مخالفت می کرد اسلحه کمری خود را از غلاف بیرون آورد و آن را روی میز جلوی کلنل گذاشت.» (ص۱۱)
در داستان اسطوره رمانتیک راوی شرحی از رفتار عجیب فردی را می دهد که گرچه معروف است ولی ما نمی دانیم چه کسی است؟
«زمستان ها لخت می شد و در حیاط غلت می زد...... در کار پنهانی مهارت داشت، آن همه شور وسودا در نوشته هایش از کجا آمده بود» (ص۱۶) این توصیف ها از سوم شخص جنبه ای پیچیده و ناپیدایی از فرد را می سازد. او با فرد معروف دیگری که اتفاقا نویسنده مشهوری است و توصیف هایش از نویسنده ما را یاد جلال آل احمد می اندازد، عکس دارد. احتمالاوی عضو حزب و گروهی در آن زمان بوده که سیانور همراه داشته است.
«غرور- سلحشوری اش و رنجی که از بی عدالتی می برد رمز ساده اقدامات او بود.» (ص۱۷)
شخصی منفعل که به جای شورش یا فرار، زندگی خود راتسلیم مرگ می کند در مقابل ایست یک پاسبان باسیانور خود کشی می کند. همان پاسبان به جرم شلیک نخستین گلوله به فردی دیگر اعدام می شود. راوی با لحنی که اندوهناک است اشاره می کند هر دو قربانی هستند. «آنها بیش از هر چیز به یک قربانی شباهت می برند.» (ص۲۳)
واقعیت کشتن، کشته شدن و خودکشی، محصول موقعیت فردی و اجتماعی در داستان است. در سطر سطر توصیف قهرمان بی نام داستان ما با قهرمانی واقعی که از اجتماع تاثیر پذیرفته روبه رو هستیم. در جامعه ای که افراد برای رهایی از اوضاع یا اعتراض به وضع موجود خود را از میان برمی دارند یا کشته می شوند، تا شاید سرمنشا حرکت های اجتماعی بزرگ تری شود. «همه چیز به سرعت عادی می شد انگار آنچه اتفاق افتاده بود یک حادثه معمولی بود.» راوی چندین بار به نویسنده بودن خود اشاره می کند. در نهایت شخصیت قهرمان، دلزده و تنها در بستر اجتماعی آن زمان فاش می شود. «من به تله افتاده ام. دوستانم یا کشته شده اند یا در کنج زندانند یا به دلیل انتقادهای من از راه و روش شان به دشمنانم تبدیل شده اند. خود را فرتوت و مرده احساس می کنم». (ص۲۶) در اینجا نه فرد بلکه در گروه و در سطحی بالاتر یعنی اجتماع او منعکس کننده سیاست، فرهنگ و روابط قدرت و هویت های انسانی است.
ماتریالیسم فرهنگی به گفته ویلیامز از یک جنبه نشان می دهد که چطور انسجام ظاهری نظام و حکومت ها بیرونی است و در درون به واسطه تناقضات درونی و تنش هایی که نظام ها می کوشند پنهان نگه دارند تهدید می شود. در یادداشت گمشده که هنوز هم تحقیقات راجع به آن ادامه دارد با انسانی متعهد و وفادار و دلسوز به میهن مواجه هستیم. در نظام عدلیه آن زمان در ۲۵ سالگی دادستان می شود، به تکمیل تحصیلات در خارج می پردازد سپس با انتشار روزنامه و تشکیل حزب از رضاخان پشتیبانی و حمایت می کند. خوش خدمتی و تلاش های وی پس از چند سال منجر به خودکشی می شود. این خودکشی به ظاهر به دلیل توهین شاه به شخص داور اتفاق می افتد. «شاه از شدت غضب می لرزید با چشم بسته به او گفت: برو گم شو پدر سوخته!»
آخرین یادداشت وی در زمان مرگش در ابهام می ماند، حکومت آخرین دست نوشته را در اوج اخلاص به شاه چاپ می کند اما توقف مراسم خاکسپاری توسط شاه حکایت از خشمی است که به فرد مرده دارد.
تاریخ گرایان جدید توجه خود را بر آن منابع و محمل های قدرت متمرکز کرده اند که تاکنون پنهان بوده اند و ظنی را برنینگیخته اند.
در ادامه می توان به گرینبلانت اشاره کرد: «او فرآیندهای تاریخی را اموری تغییرناپذیر و محتوم نمی داند، اما در جست وجوی کشف محدودیت ها یا قیدهایی است که بر اقدام فردی اعمال می شوند: اعمالی که به نظر منفرد می رسد اما این قدرت ظاهرا منفرد نبوغ فردی در قید انرژی جمعی اجتماع است. یک حرکت مخالف ممکن است عنصری از یک فرآیند مشروعیت بخش گسترده باشد اما تلاش برای ثبت نظم امور آن را سرکوب می کند.»
«بیش از آنکه زیر شکنجه دژخیمان تو از پا دربیایم، تصمیم گرفتم خودم را از بین ببرم». (ص۴۴) هرچه که هست در اینجا نمی توان این نکته از فوکو را نادیده انگاشت: فوکو نسبت به امکان مقاومت اصلاخوش بین نیست.
راوی در چهار داستان نخست به ما یادآوری می کند که نویسنده و قابل اطمینان افرادی است. او تحقیقات و یادداشت های گذشته را که کنجکاوی او نیز بوده روشن و شفاف می کند.
اشتراکات در داستان اول ودوم را بررسی می کنیم. ۱-در صبح روز اول فروردین کلنل با گلوله خودکشی می کند ۲-در ساعت ۷:۴۰ صبح.... تیراندازی به.... و افراد دیگر نیز با شلیک گلوله و اعدام کشته می شوند. صدای تیر بلند و فراگیر است در روز روشن یعنی فضایی که می خواهد آشکار سازی کند اتفاق می افتد. شاهد عینی وجود دارد، پس پوشیده و مخفی نمی ماند.
اما وجه اشتراک ارواح دلواپس و یادداشت گمشده: ۱- هر دو خودکشی می کنند یکی در آپارتمان شخصی و دیگری در اتاق و پشت میز کاری اش ۲- اتفاق درشب است. ۳- ابهامات تا به امروز به قوت خود باقی است. ۴-هنوز افراد مشتاق و کنجکاوی هستند که تحقیق می کنند. هدایت نویسنده معروف با دلزدگی و دوری از افراد در فضایی به دور از جنجال و هیاهو در گوشه ای غریب از وطن و داور در وطن در اوج قدرت بدون جنجال خود را از میان برمی دارند. هر دو داستان در شب اتفاق می افتد که دلالت بر یاس و ناامیدی جامعه را بیشتر از هر چیز دیگر بازنمایی می کند.
اگرچه فرهنگ های جدید جایگزین فرهنگ های قدیمی می شوند اما ماتریالسیم فرهنگی از قول دلیمور می گوید فرهنگ فرآیندی پیوسته است.
در باغ ایرانی و باغ دزاشیب لحن راوی زمان حال امروزی است.
در باغ ایرانی راوی همراه دو دوست باستان شناس برای مشاهده و عکس از سنگی تاریخی از تهران می روند. این سنگ در کاریز واقع در باغی سبز وسط کویر است. «آنجا یک باغ همچون معجزه ای در انتظار ما است.» نخستین دریافت ما از شنیدن باستان شناس تفحص در تاریخ است. این لکه سبز وطن همچو باغ در دل کره خاکی است که دارای ارزش تاریخی نیز هست. نکته قابل تامل: مارهایی هستند که صاحب خانه و صاحب اصلی الماس ها هستند در آنجا که انسان غاصب الماس است. الماس به واقع گران ترین شیء درخشنده در جهان مادی است: انسانی که به زور این درخشندگی را از آن خود می کند. مار را باید به مقتضای داستان معنی کرد: گاهی نماد زمین تجدیدپذیر بودن است اما در اینجا بیگانه و اهریمن است. بیگانه ای که هرچیز باارزش را حق خود دانسته و می خواهد از آن خود کند. «اگر ببیند که سوراخش را پیدا نمی کند ساعت الماس را برمی گرداند.»(ص ۵۳) بیگانه وقتی راه نفوذ را پیدا نکرد لاجرم دست خالی برمی گردد. در این داستان نشستن در تاریکی، پوشاندن سوراخ مار توسط کلاه، نظاره بر اعمال مار همگی دلالت بر عملی مخفیانه است. «پولک های درشتش برق تاریکی را به سمت ما بازمی تاباند.» عملی که بازتاب تاریک دارد یعنی ناآگاهانه و از جهل سرچشمه می گیرد. باغ دزاشیب چکیده ای از پنج روایت قبلی است. «همه چیز خانه برایم آشنا بود، تابستان های کودکی را آنجا گذرانده بودم بارها و بارها در آن گنجه را باز کرده بودم. آن روز بوی همیشگی را شنیدم. گرمای به خصوصی داشت: حس اطمینان و امنیت.» لحن راوی به نوعی حسرت روزهای گذشته است. خانه در مرحله اول ابتدایی ترین سبک زندگی ساکنانش است اما در معنای وسیع تر دلالت در حوزه فرهنگی و جغرافیایی نیز دارد. این نقب به گذشته است که گرما و امنیت و اطمینان را یکجا در مقابل دوری و گرفتاری امروزی به ارمغان می آورد. «خاله جان چقدر خانه ات را دوست دارم». راوی ما را در مرز نامشخصی بین خیال و واقعیت نگه می دارد و راز فریبرز را فاش نمی کند تنها به هوای ابری که نشانه یک دلتنگی است، اشاره می کند. «یکهو ابر شد هوا دیگر نمشد برگشت».
آن بخش هایی که سندیت تاریخی ندارند، حاصل تخیل من است و چیزی است که من ساخته ام. بنابراین اینکه جایگزین تاریخ شود فرض محالی است، ولی این اعتقاد در من هست که برداشت هنری از واقعیت گاهی اوقات می تواند جانشین خود واقعیت شود. اتفاقا گلشیری در این مورد یک داستان دارد به نام «نقاش باغانی» درباره این موضوع که چگونه هنرمندان واقعیت خود را با واقعیت روزمره جانشین می کنند، در واقع مثل این است که واقعیتی را پیشنهاد می کنند تا بدیل واقعیت روزمره و جاری شود. این کاری است که اساسا هنرمندان انجام می دهند. وقتی امپرسیونیست ها در تقابل با نقاشی رئالیستی سیب را کشیدند شاید نگاه ما به سیب فرق کرده باشد.
به هر حال مرز بین تاریخ و ادبیات هم مرز باریکی است همان طور که می دانیم ادبیات داستانی ما در نخستین دوره اش از تاریخ وام گرفته و داستان های ما عموما داستان هایی تاریخی بوده اند.
مصاحبه روزنامه شرق با امیرحسن چهلتن چهلتن، می توانید از اینجا بیشتر بخوانید.
امیرحسن چهلتن، نویسندهای است که در کارهایش همیشه رو به سوی تاریخ دارد و زندگی رمانهایش را در مسیری از حادثهها و رویدادهای تاریخی و اجتماعی عبور میدهد. او اهمیت تأثیر زندگی گذشته و ریشههای تاریخی انسان را با روح و روان و هویت فردی و اجتماعیاش به خوبی درک کرده است. تمرکز ویژه بیشتر کارهای چهلتن بر مقطعی از تاریخ است که به آشفتگیهای اواخر دوران قاجار و دوران حکومت رضاشاه مربوط میشود.
با رمانهای چاپشده «تهران شهر بیآسمان» و «سپیده دم ایرانی» و دو رمان دیگر به نامهای: «آمریکایی کشی در تهران» و «تهران خیابان انقلاب» که همچنان در انتظار مجوز چاپاند، از مرز سالهای ٥٧ نیز عبور میکند و به هیاهوی روزگار ما نزدیکتر میشود.
چهلتن گویا این حقیقت انکارناپذیر را درک کرده است که باورهای ما از رفتوبرگشتهای تخیل و تاریخ، شایعه و شعور، و حکایتهایی ساخته میشوند که بهطور کتبی یا شفاهی تعریف شدهاند و نیمی از ما را در گذشتهای دور یا نزدیک با همه تلخیها و سختیها و سنتهای دستوپا گیرش جا گذاشتهاند اما هرگز... هرگز از بند ناف ما قیچی نشدهاند.«چند واقعیت باورنکردنی» نام تازهترین کار اوست که شش داستان کوتاه را در بر میگیرد. آنچه که مرا پس از خواندن کتاب به نوشتن ناگزیر کرده است انتخاب مضامین هریک از داستانهاست که میتواند برای ذهن در خواب رفته و حافظه ضعیف جمعی جماعت ایرانی بیدار کننده و تأمل برانگیز باشد.آن هم در فضایی که با بسامد داستانهای بیمضمون و بیسروته مد روز که هیچ اندیشه و احساس و رویداد خاصی را دنبال نمیکند و حسی جز بیحسی و خلأ به مخاطب نمیدهد.چهار داستان اول کتاب با استناد به انگیزهها و شیوههای گوناگون خودکشی شخصیتهای خاص سیاسی و فرهنگی نوشته شدهاند و از آنجاکه با قلم گرم نویسندهای که خلاقیت و قصهپردازی در ذات اوست روایت میشوند، ساختاری پرکشش و جذاب به وجود میآورند و سطرهای سفید و پاک شده تاریخ را نیز با نیروی تخیل نویسنده پر میکنند. مقوله خودکشی را نه در این چند شخصیت مورد بحث میتوان تعریف کرد و نه در چنین مجال مختصر. آن هم در جهان پیچیده ای به وسعت کل جغرافیا و تاریخی به قدمت پیدایش موجودات عجیبوغریبی به نام انسان... در این میان خبر خودکشی شاعران و نویسندگان و هنرمندان معروفی مانند: یرزی کازینسکی، مایاکوفسکی، رومن گری، ویرجینیا ولف، سافو، و ارنست همینگوی یا هدایت و غزاله علیزاده که منتشر میشود، به یکباره بر سر زبانها میافتد و کنجکاوی همه را بر میانگیزد. اما کمتر کسی از خودکشیهای بی نهایت دیگری که هر روز و هر ساعت در اینسو و آن سوی دنیا رخ میدهد با خبر میشود. با اینکه هر یک از آنها نیز میتواند سناریوی یک فیلم یا سوژه یک کتاب داستانی باشد. یکی از خودکشیهای باورنکردنی این سالها خودکشی معصومانه کبوتری بوده است که گویا در ژاپن اتفاق میافتد. کبوتری که وقتی غروب به لانهاش باز میگردد، اثری از آن نمیبیند و با کوفتن مکرر سر خود بر درخت و دیوار، به یک خودکشی اعتراضآمیز دست میزند... در این جا موضوع خودکشی را که رها کنیم، بار دیگر به «چند واقعیت باور نکردنی» باز میگردیم و داستان نخست کتاب که «پیشنهاد منطقی» نام دارد و به زندگی یکی از مردان سیاسی این سرزمین به نام کلنل فضلاللهخان میپردازد. شخصیتی که مانند بسیاری دیگر در تاریخ ما مهجور مانده است. روایت به سال ١٢٩٨ بازمیگردد. به زمانی که او یکی از ارکان مهم تشکیلات ژاندارمری وقت بود و وثوقالدوله وزیر الوزرا. وزیری که اختیارات کل مملکت را در ازای ١٣٠ هزار لیره به دولت انگلستان واگذاشت و جهت اجرای این حکم کمیسیونهایی تشکیل داد که کلنل فضلاللهخان نیز یکی از اعضای آن بود. کلنل که تابوتحمل چنین قراردادی را نداشت، با شلیک گلوله ای در مغز خود از چنین دستوری سر باز زد و خود را برای همیشه از این ننگ رهانید. با خودکشی کلنل، کار اجرائی کمیسیونها نیز به تاخیر میافتد و پس از جریانات سیاسی دیگر بیاثر میماند.
«اسطوره رمانتیک» ، نام داستان دوم کتاب است که مخاطب را تا انتها در پی پیداکردن نام و نشانی از شخصیت داستان بهدنبال خود میکشد بیآنکه نویسنده هیچ ردپایی از شناسایی او به مخاطب بدهد و فراتر از آن تمام تلاش خود را برای پنهان نگاه داشتن این راز بهکار میگیرد. این داستان نیز که از هر جهت مستند بهنظر میرسد به دلیل همین گنگ و ناشناخته ماندن شخصیت جذاب داستان، مخاطب را راضی نمیکند. همه چیز در ساعت هفتوچهل دقیقه صبح شانزدهم بهمن (در سالی که مشخص نیست) و با دیدن سر پاسبان یونسی که موتورسوار گشت کلانتری مرکز است اتفاق میافتد... جالبترین بخش این داستان نامههای عاشقانهای است که این سیاسی فراری در جیب داشته است.
«ارواح دلواپس»، ماجرای خودکشی هدایت است. نکته خاصی که ذهن نویسنده را در این مسیر درگیر میکند، حضور و نقش دو زوج عاشق که هیچ ارتباطی نیز با هم نداشتهاند در خودکشی اول و دوم او بوده است. یکی در سال ١٣٠٧ و دیگری پس از ٢٤ سال تاخیر در آپارتمان مسکونیاش... و نکته دیگر این که هیچیک از این دو زوج نمیدانستهاند که این جوان سودازده یک نویسنده معتبر جهانی است. «یادداشت گمشده»، داستان چهارم، ماجرای زندگی سیاسی علیاکبر داور است، همان شخصیتی که در ٢٥سالگی دادستان تهران میشود و در ٤١سالگی وزیر عدلیه. همان که قوانین عدلیه را بر اساس قوانین پیشرفته غرب بنیان میگذارد. داستان با جلسه هیأت وزیران در حضور رضاشاه و جمله معروف «برو گمشو پدر سوخته» او خطاب به داور و در نهایت خودکشی معصومانه او رو به پایان میرود. اما در این میان ماجرای یادداشت گمشده داور پس از مرگ او، یادآور یادداشتها و اسرار مهم گمشدهای است که هم در تاریخ این سرزمین و هم در ذهن بیاعتنا و فراموشکار مردمانش در یک مسیر هزارانساله همیشه معدوم و ناپدید شده است... دو داستان آخر کتاب با نامهای «باغ ایرانی» و «باغ دزاشیب» اما هیچ ارتباطی به بافت منسجم چهار داستان اول ندارند. سرگرم کننده و مفرحاند و صرفا میتوانند روایت بخشی از فرهنگ بومی ما و خاطرهای از دوران کودکی نویسنده باشند.
این ایده شاید ناشی از تاملات من در مورد تاریخ است. تاریخ در همه جای دنیا و به مقدار بیشتری در مملکت ما پر از گوشه های محذوف و پنهان است. من در این مجموعه در واقع خواسته ام این گوشه های پنهان را تخیل کنم و این جوری سربه سر تاریخ بگذارم و ببینم اگر فرضیه محتملی را جانشین آن حلقه های مفقود کنیم، واقعیت ممکن است به چه شکلی در بیاید. در ضمن خواسته ام به رازهای تاریخ بیفزایم به شرط آنکه توانسته باشم رازهای دیگری از آن را برملاکنم.
بخشی از مصاحبه روزنامه شرق با امیرحسن چهلتن درباره کتاب چند واقعیت باورنکردنی. ادامه این مقاله را می توانید از اینجا بخوانید.
ظاهرا نخستینبار ارسطو بود که در «بوطیقا» از تقدم ادبیات بر تاریخ سخن گفت. بهزعم او، تراژدی از اینرو بر تاریخ تقدم داشت که اول و وسط و آخرش معلوم بود. قطعهای بود از زندگی که جان میداد برای تامل فیلسوف. بنایی که ارسطو نهاد تا همین امروز پابرجا است و همچنان فلاسفه غرب در باب ادبیات میاندیشند و مینویسند. این رویکرد در سرزمینهای حاشیه و دور و دیر از مدرنیته سوالبرانگیز است. تا همین اواخر ادبیات- به استثنای ادبیات کلاسیک- در نظر اهل فکر چندان جایگاه ویژهای نداشت. از منظری تاریخی، از بعد مشروطیت اینقدر که تاریخنویسی اهمیت پیدا میکند، ادبیات از چندان اهمیتی برخوردار نیست. بهعبارتی، ادبیات قبل یا بعد از تاریخ حرکت میکند و تاریخش از واحدی موسوم به تاریخ عمومی جدا میافتد. مشروطهخواهان هم اینقدر که نگران تاریخ پیشینیان و اکنونیان بودند، به تخیل و روایتپردازی وقعی نمینهادند و این درست خلاف مسیری است که مثلا در آمریکای لاتین میبینیم. در آنجا، ادبیات جای تاریخ ممنوعه و نانوشته را پر میکند. علاوه بر این، مراجعه به تخیل امکان مقاومتی است در برابر فاتحان و متمدنهایی که جا خوش کردهاند.
در همین پسزمینه است که فارغ از ارزشگزاری ادبی و تعیین قوت و ضعفهای متن، کتاب «چندواقعیت باورنکردنی» امیرحسن چهلتن اهمیت پیدا میکند. کتاب متشکل از شش داستان است که همه آنها جز روحیهای ثابت و واحد در مصاف با تاریخ هیچوجه مشترک دیگری با هم ندارند. نویسنده در پی آن است که حس مشترک از تاریخ و تامل تاریخی را دستاویز روایتپردازی کند. در هر داستان هم لحظهای از تاریخ را انتخاب میکند و آن را چنان بسط میدهد که به نتایجی خلافآمد میانجامد. مثلا با شرح حال فشرده کلنلی روبهرو میشویم که از سر وطنپرستی دست به انتحار میزند تا مگر به قرارداد1919 وثوقالدوله تن نداده باشد. در داستان دیگری، شرح حال «داور» بنیانگذار دادگستری مدرن ایران را میخوانیم، بدون ذکر نام و سنجاقشدن به رمانتیسم سیاسی. پرده آخر از زندگی «شعاعیان»، دستمایه یکی دیگر از داستانها است. به نظر میرسد که نویسنده در چینش داستانها، دقتنظر خاصی به خرج داده است، زیرا در نظمی تاملبرانگیز تاریخ و فانتزی پهلوبهپهلوی یکدیگر قرار میگیرند. در داستان «ارواح دلواپس» به ناگهان از فیلم «نیمهشب در پاریس» وودی آلن به صحنه مکتومی از زندگی صادق هدایت جهش میکنیم. از منظر بیننده ایرانی در خارج از کادر فیلم وودی آلن از فانتزی دهه بیست پاریس، هدایت هم حضور دارد. در این داستان نویسنده با تمرکز بر مکانها و جزییات ظاهرا زائد، مسیر هدایت را دوباره طی میکند. همواره یک زوج، ناظر یا شاهد انتحارهای هدایت بودهاند. در نوبت اول آن زوج بهموقع سر میرسند و در نوبت دوم کار از کار گذشته است. ولی آن زوجها کجا رفتهاند. چه بر سرشان آمده است. راوی با افزودن و کاستن مفروضاتی به تاریخ نانوشته آدمهای حاشیهای صحنه را تغییر میدهد. مثلا زوج دلباختهای که هدایت را در انتحار نخستینش نجات دادهاند، در دوران اشغال پاریس، از اردوگاه نازیها سر درمیآورند و در غبار تاریخ محو میشوند. در دو داستان دیگر «چندواقعیت باورنکردنی» این طرز تلقی مجال بروز پیدا میکند. داستان «باغ ایرانی»، ماجرای سفر دستهجمعی چنددوست به مناطق مرکزی ایران است که در روستایی احتمالا از توابع کاشان، حکایتی عتیق به شکل تجربهای عادی بازگو میشود. داستان از این قرار است که با گمشدن ساعت یکی از همسفران، کاشف به عمل میآید که در خانه کدخدا ماری هست که خود را مالک الماسهای جهان میپندارد. کدخدا افسانه اسکندر را بازگو میکند که با کشتن مارِ نگهبان همه الماسهای جهان، مارهای جهان را از این حق محروم کرده است. از آنجا که در ساعت گمشده الماس بهکار رفته است، مار خانه کدخدا آن را برداشته است و همین که کدخدا سوراخ لانه او را مسدود میکند، ساعت چندیبعد پیدا میشود. در داستان «باغ دزاشیب» فانتزی جنبه پررنگتری پیدا میکند. این داستان بازگفت خاطرهای از دوران کودکی است که دو پسر در تکنیک عجیبوغریبی طرز نگاه خود به آسمان را تغییر میدهند و ستارهها را به خود نزدیک میکنند. یکی از دو رفیق ایام کودکی- فریبرز- با همین شگرد به آسمان میرود و چندساعتی با غیابش همه را نگران میکند. در خوانش نخست، داستان بیش از حد ساده و حتی بیربط بهنظر میرسد. اما این داستان از همان منطقی تبعیت میکند که بر کل مجموعه حاکم است. منطق روایی چهلتن- چنین که برمیآید- مقدم دانستن حاشیه بر متن است. او در پی آن است که مطالب محذوف و بیارزش را بالوپر دهد. خلاصه، آنچه بازگو میشود دقیقا همان چیزی است که از منظر تاریخی چندان اهمیتی نداشته است. در داستان «باغ دزاشیب» انهدام جهان ممکنی را شاهدیم که کاملا به حافظه نقل مکان کرده است. ذکر این مطلب درخور تامل است که داستان در دزاشیب میگذرد. این مکان از دیرباز محل وقوع اتفاقات عجیبی در تهران بوده است. تا همین چندی پیش، دزاشیب به صداهای ناشناخته، ارواح ناآرام و اتفاقات خارقالعاده و گاه ترسناک شهرت داشت. اما در وضعیت موجود و در فضایی پیرامونی، دزاشیب جز ویرانهای از زندگیهای ناتمام و ناقص نیست. چهلتن میان دو مقوله تاریخ و تاریخپذیر تمایز ایجاد کرده است. داستانهای او به هیچوجه تاریخی نیست، ولی کاملا تاریخپذیر است. در این کتاب ما با جزءهای ناچیزی سروکار داریم که تلقی بستهبندیشده و کلیشهای از گذشته را تغییر میدهند. گذشته از اکنون جدا نیست. ایندو در امتداد یکدیگر قرار ندارند بلکه در عرض با هماند. این است که ادبیات نه شکوه گذشته را برجسته میکند و نه در پی بازنمایی وجه تراژیک پیشینه ما است. گذشته توامان هم دافعه ایجاد میکند و هم جاذبه خاص خود را دارا است. تاریخ و ادبیات هریک بین زندگی و زبان نوعی توازی ایجاد میکنند. اما معمولا رهیافتهای ادبیات تاریخی و تاریخ ادبی پابهپای هم پیش نمیروند. به بیان سادهتر، تاریخ ادبیات هیچگاه زیرمجموعهای از تاریخ عمومی نیست. حتی میتوان پا را از اینهم فراتر گذاشت. تاریخ ادبیات در مفهومی که نخستینبار رمانتیکهای مکتب ینا از آن بحث میکردند، حاکی از آن است که چیزی به اسم تاریخ عمومی وجود ندارد. در جمعبندی نهایی، چهلتن میان تاریخ و ادبیات صفت و موصوفهای مقلوب به وجود میآورد. گاه تاریخ موصوف صفت ادبی است (تاریخ ادبی) و گاه ادبیات در همین وضع قرار میگیرد (ادبیات تاریخی). اما ایندو هیچگاه منطبق بر یکدیگر نیستند. هر تاریخی اشباح خودش را به همراه دارد و البته ادبیات فقط یکی از این اشباح است. غالب شخصیتهای «چندواقعیت باورنکردنی» در زمره آدمهایی هستند که در شمار نفوس به حساب آمدهاند، اما هیچگاه شناسنده یا شناخته نبودهاند. بنابراین تضاد برسازنده نوشتن در گزارشیکردن شمارشیها شکل میگیرد. مراد ما از شبح دقیقا در همین معنی است. موجوداتی که در لحظهای از تاریخ شمرده میشوند اما از بخت روایتشدن یا روایتکردن برخوردار نیستند. درست مثل کدخدای آن دهکویری که در جوار تاریخ و میراث تاریخ، ماجرای مار و الماس را بازگو میکند. در لایهای دیگر از روایت، گذشته عینا همان ماری است که روی الماسها چنبره زده است و اسکندر با کشتن او میخواهد این گنج مجموع را بپراکند. مسافران ایرانگرد هم در پی میراث گذشته، اسکندروار میخواهند گذشته را تکهتکه کنند. کدخدا درعین بیتفاوتی روایتی زیسته از حکایتی عتیق را پیش چشم آنها قرار میدهد. شاید این مجموعه تلنگری باشد به همه آندسته از نویسندگانی که میخواستند با نوشتن از شهر به واحدی موسوم به ادبیاتِ شهری دست یابند. اما فقط از نفوس شهر نوشتند و فراموش کردند که هر شهری در نفس شهربودنش مملو از اشباحی است که دلیل وجودیشان به روایت درآمدن است. اشباح دزاشیب در این تلقی از ادبیات کاملا پاکسازی و حذف میشود. زندگیهای مدفون و مطرود و ممنوع آدمهایی که ساکتاند اما هنوز هستند. اما چهلتن در این تصور جهنمی از گذشته تا انتها پیش نمیرود و ماجراها را نیمهکاره رها میکند. به این ترتیب اشباح تاریخ که در زندگی و مردگی نیمهکارهاند، در روایت نیز نیمهکاره میمانند.
گرایش ناآگاهانهای در تاریخ وجود دارد تا برخی وقایع را به فراموشی بسپارد، وقایعی که گاه با چنان شدتی روی میدهند که از مقیاس زمان بیرون میزنند. این وقایع با همه اهمیتی که دارند، مهجور میمانند و نقشآفرینان آن گمنام. «چندواقعیت باورنکردنی» از همین چندسطر نخست نسبتش را با تاریخ تعیین میکند. هر شش داستان این مجموعه، از «پیشنهاد منطقی» تا «باغ دزاشیب» روایتهایی هستند از وقایعی که از زمان یا تاریخِ رسمی بیرون زدهاند، گویا نقشآفرینان گمنام و نامداری که روزگاری خود را فاعلان تاریخ میپنداشتند، در گذار از دورانی یا در لحظهای بحرانی خود به محملی بدل میشوند تا تاریخ روی آنها اعمال قدرت کند. بحث بر سر تاریخ و روایت در دوران معاصر بیش از همه شاید در تلقی دوگانه لوکاچ و بنیامین از نسبت تاریخ با ادبیات بروز کرد. لوکاچ معتقد بود ادبیات مدرن را شکستخوردگانِ تاریخ مینویسند و به یک معنا ادبیات، تاریخ به روایت شکستخوردگان است. بنیامین اما تاریخِ محذوفان را در قصههای پریان و خرافه و شعرهای ملی و افسانه بازمیشناخت و بر این باور بود که کار روایت، بدلکردن لحظههای از دسترفته و بینامونشان به بحثی بابروز و اکنونی است. این دو تلقی را میشود در آثار ما که بهنحوی با روایت و تاریخ مواجهه داشتهاند، رد زد. آنها که به راه روایتِ تاریخ محذوفان رفتهاند مانند کسروی، بیشتر مورخ بودند. از طرف دیگر بهخصوص پس از سال سیودو با طیفی از نویسندگان و شاعرانی روبهرو هستیم که متکی به روایت یا فضایی افسانهگون در برابر تاریخ رسمی و برخوردار از مواهب پروپاگاند حکومت پهلوی، سرگذشتهای تازهای را شکل میدادند. چندانکه صمد بهرنگی با ماهی سیاه کوچولو شاید نمونهای تمام و کمال از چنین رویکردی را عیان میکند.
بعدها اما با تغییراتى که در پارادایمهاى تاریخگرایی رخ داد، مساله نسبت زبان و زندگی مبنای تاملات تازه قرار گرفت. هایدن وایت این دگرگونی پارادایمی را با مفهوم «فراتاریخِ» و در کتابی با همین نام شناسایی میکند. جوهر اصلی ایده هایدن وایت این است که تاریخ ژانر دارد و از طریق ژانرها روایت میشود. با اینکه تاریخ روی فاکتها مستقر شده است و نویسنده در هر ژانری با واقعیتهای تاریخی تمامشده سروکار دارد، اما ادبیات با چیدن تکهپارههای واقعیت که از روایت رسمی حذف شدهاند، روایت خود را میسازد و به تاریخ ژانر میدهد. امیرحسن چهلتن در «چندواقعیت باورنکردنی» شاید تلقی اخیر از روایتِ تاریخ را دنبال کرده و در داستانهایش دوگانه وایت؛ نسبت میان بودنیها و اشیا از یک طرف و زیستنیها یا بدنها را از طرف دیگر صورتبندی کرده است. اشیا و آدمها، دو قطب روایتِ چهلتن هستند. قراداد وثوقالدوله با دولت انگلستان، نامهای که کلنل دقایقی قبل از خودکشی روی کاغذ آورده، اسلحه کمری وزیر جنگ که فکر خودکشی را در ذهن او کاشت، اشیاء داستانِ «پیشنهاد منطقی»اند. داستانی درباره کلنل فضلاللهخان که در ژاندارمری سمت مهمی داشت و از اعضای کمیسیونی بود که برای حلوفصل امور مربوط به قوای نظامی تشکیل شد، تا قراردادی را اجرایی کند که روزنامههای آن زمان با عنوان فروش ایران به قیمت یکصدوسی هزار لیره ازآن یاد کردند. اما با خودکشی کلنل در کار کمیسیون وقفه افتاد و وقایع سیاسی دیگر آن را بلااثر کرد. این اتفاق در واقعیت اتفاق افتاده است و به روایت چهلتن «داستانی است درباره آدمی که جانش را بر سر خرافهای مرموز به تاراج داد»، اینکه هرکس به کشورش خیانت کند مجازات خواهد شد. اشیاءِ داستان «پیشنهاد منطقی» همان بودنیهایی هستند که زیست نداشتهاند و حالا اما زیستنی شدند و کلنل، مظهر زیستنیهایی است که فقط، بودهاند. «اسطوره رمانتیک» روایتی است از صحنه درمحاقمانده شخصیتی تاریخی که «با دیگران فرق میکرد» و در کوچهپسکوچههایی پرسه میزد که پر از اشباح سرگردان بودند، که نوشتهاند «رفیق سگهای ولگرد محله بود» و به هنگام مرگ کت زیتونی به تن داشت و کیسهای روی دوش که با ظن پاسبانی و ایست او کپسول سیانوری زیر زبان گذاشته بود و تمام. به همین سادگی. مصطفی شعاعیان. کسی که تا آخر داستان هم نامی از او برده نمیشود و نشانی از او نیست جز آنکه «از او عکسی در دسترس است که او را در کنار یک نویسنده معروف نشان میدهد.» و تازه شهرت این عکس هم به این خاطر است که آخرین عکسِ نویسنده معروف است و آن نویسنده معروف هم دو،سه هفته بعد در همان خانه ساحلی پیشزمینه عکس دونفره به سکتهای مشکوک در چهلوشش سالگی میمیرد و دیگر اینکه این نویسنده زبان تندوتیزی داشته و از منتقدان نظام سیاسی دورانش بوده است. میماند دو نامهای که در جوف دفترچه یادداشت در جیبهای او بوده، سالها بعد از مرگش توسط دختر پاسبان به دست نویسنده رسیده است. و حالا نامهها، اشیایی هستند که به چیزی بیش از خود بدل شدهاند. و آن شخص کنار نویسنده معروف، موجود زندهای که باید میزیست و نشد. این دوگانه در داستان بعدی هم برساخته میشود. راوی در داستان «ارواح دلواپس» از «سایهای حرف میزند که به مثابه موجودی اثیری در گوشه نیمهتاریکی از یکی از کافههای پاریس در لحظهای به کوتاهی برکشیدن یک آه بر پرده سینما پدیدار میشود»؛ یکی از همان کافههایی که در فیلم وودی آلن، نویسنده جوان آمریکایی با نامزدش همسفر با فیتز جرالد و نامزدش زلدا در سفری به دهه بیست سر از آن درمیآورد و در گوشهای از آن همینگوی جوان با او به بحث مینشیند. و حالا نویسنده ایرانی هم در سفری به گذشته به دهه بیست برمیگردد «به خاطر تابانیدن نور بر گوشههای تاریک رویایی تباهشده، چندان تباه که به یک کابوس شباهت میبرد». درست است «در ایران درباره هیچ نویسندهای دیگری به اندازه او سخن نگفتهاند»، اما در روایت چهلتن از هدایت، صدای ارواح سرگردان و دلواپس دیگری هم به گوش میرسد: زوجی که مانع اولین خودکشی هدایت شدند و او را بیستوچهار سال در انتظار گذاشتند. همین زوج بودند که خودکشی او را به دیگران خبر دادند. زوج دلواپسی که زیر آوار ترور و خشونت اروپای آن روزگار دفن شدند «شاید آنها یهودی بودند و سر از اردوگاههای مرگ درآوردند، شاید در نهضت مقاومت بودند و در ماموریتی جان دادند و سرانجام شاید شهروندانی معمولی بودند که شلیک خمپاره یا یک گلوله توپخانه را بر سرشان آوار کرد.» پژوی مدل 176 در فیلم وودی آلن که نویسنده را به دهه بیست برگرداند، یا خود فیلم وودی آلن و کافه پاریس، همه اینجا اشیاییاند که اعلام زیستن میکنند. همینطور میتوان در داستانهای دیگر هم پیش رفت و این دوگانهها را بازشناخت. علیاکبر داور در داستان «یادداشت گمشده» که از ایادی رضاخان بود و از سه نفری که او را به قدرت رساند اما مورد غضب واقع شد و پیش از آنکه زیر شکنجه از پادربیاید خود را از بین برد، از دیگر آدمهای تاریخی این مجموعه است و یادداشتی که قبل از مرگش از خود برجا گذاشت و منتشر شد؛ سراسر اخلاص و بندگی به شاه و بعد نسخه واقعیاش که از تخطی او خبر میدهد، همان شیء بیرونزده از کادر تاریخ است. در تمام این داستانها، آدمها دیگر شخصیتهای تاریخی نیستند بلکه به فتیشهای فرهنگی بدل شدهاند. و کارِ مهم چهلتن در این مجموعه داستان کوتاه شاید همین است. اینکه در این داستانها دو قطب تاریخ؛ نوستالژیا و فتیش را شناسایی کرده و کنار هم نشانده است و تلاش میکند در برخورد این دو قطب، ماجرای روایت و تاریخ را تعریف کند. هم از اینرو «چند واقعیت باورنکردنی» درست معکوس جریان غالب داستاننویسی حرکت میکند. گفتمان حاکم در سالهای اخیر با انتقاد از نوستالژیا، تاریخ را بیشتر به منزله فتیش و بازماندهای از سرکوب درک میکند. فتیش تاریخ، حاصل برابر دانستن گذشته و روایت گذشته است. از اینرو فتیش مفهوم مناسبی برای این نگره است که جای جز و کل را عوض میکند. فتیش تاریخ وجه غالب تلقی ما از گذشته را شکل داده است: چه در پارادایمی که در مواجهه با تاریخ، ایرانیجماعت را گرفتار زوال و بیحافظهگی میداند و چه در پارادایم دیگری که محمل این باور است که ما بیش از حد درگیر تاریخایم و از این است که هرگونه امکان تغییرِ زندگی را از دست دادهایم. سرآخر هر دوی این نگرهها در درونِ گفتمانی شبهانتقادی، نوستالژیای تاریخی را مهمترین معضل مواجهه با گذشته تعبیر میکنند. اما داستانهای چهلتن خواسته و ناخواسته به خاطر فعال کردن عناصر واقعیتهای تاریخی در داستان، به لحظهای دست یافتهاند که در آن نوستالژیا و فتیش یکدیگر را ملاقات میکنند. زاویه دید راوی گرچه از اکنون به گذشته حرکت میکند اما لحظاتی در داستان هست که در مسیری معکوس از گذشته به اکنون میرسیم و این وجه تاریک و جاافتاده در وضعیت اخیر ما است و از قضا کارِ ادبیات است. اما انبوه داستانهایی که اخیرا با دستمایه قراردادنِ تاریخ، خاصه دههشصت نوشته و چاپ میشوند، یا مصداق تعبیر فردریک جیمسون از «نوستالژی برای زمان حال» هستند، ظاهر امر هم این است که هرکس باید خاطراتش را بنویسد و صاحب حق بیان است و خود را بالذات موجودی تاریخی میپندارد. و یا گرایشی فتیشیستی به تاریخ دارند؛ این داستانها میخواهند ژانری از گذشته به دست دهند و خط مستقیمی از گذشته تا اکنون رسم کنند. از اینرو بیش از حد به حافظه اتکا دارند، درست برعکسِ روایتهای چهلتن که در تمام آنها چیزی هست که به حافظه در نیامده است و برهم خوردن تمایز زیستنیها و بودنیها در آنها، بر اشباحی نور تابانده است که در بین مکانها و بدنهای روایت سرگرداناند. از اینرو «چند واقعیت باورنکردنی» بیش از آنکه روایتی سرراست از شخصیتهای تاریخی یا سرنوشتشان باشد، روایتِ اشباح سرگردان تاریخ است.