تهران، شهر بی آسمان (بدون سانسور) (رمان)
توضیحات
تهران، شهر بی آسمان اولین کتاب از تریلوژی تهران است که ابتدا در بهار سال ۱۳۸۱ در تهران منتشر شد. آن متن چهل درصد کوتاه تر از متن کامل رمان بود که در سال ۱۴۰۲ توسط انتشارات سوژه به صورت بدون سانسور منتشر شد.
این رمان روایتی از تاریخ مخفی شهر تهران از اشغال آن توسط متفقین در شهریور ۱۳۲۰ تا جنگ ایران و عراق( ۱۳۶۷-۱۳۵۹) است. در این رمان که منتقدی آن را رمانی روی تند توصیف کرده است، لحن تراژیک مدام به لودگی تبدیل می شود، نوعی پارودی که پر از إشارات کنایه آمیز به برهه ای از تاریخ مدرن ایران است. تغییر نظرگاه، گفتگوی درونی، حرکت در زمان های مختلف و فضاهای کارناوالیستیک و در یک کلام راوی مردد به این متافیکشن ساختاری موزائیکی بخشیده است.
امیر حسن چهل تن در اين رمان به زندگي «کرامت» قهرمان اصلي داستان مي پردازد: «اين رمان از عهد کودکي کرامت است تا دوران ياري با شعبان بي مخ (گل جاهل هاي تهران) ، کودتاي شاه، سقوط دولت مصدق و انقلا ب ايران در سال 1357 و بخشي از سال هاي پس از آن » در جايي از رمان مي خوانيم: «تهرون بزرگ و درندشت بود، لا له زار و زن بي حجاب داشت، بهارستان و کافه لقانطه داشت، سينما و ميدان توپخونه داشت، باغ ملي و ايستگاه قطار داشت.» «يار گرمابه و گلستان شعبان بي مخ و داش مشدي ها و لوطي ها و جاهل هاي پاشنه ورکشيده با کلا ه مخملي مشکي وکت روي کول و دستمال يزدي و چاقوهاي ضامن دار با دسته هاي صدفي – مزين به نقش زن، کوه، ستاره، نخل، قايق و دريا و در اين رمان به نوعي به شهرستاني ها هم اشاره هايي دارد، شهرستاني هايي که به تهران آمده اند و دلشان مي خواهد در اين کلا ن شهر بمانند و زندگي کنند. آنان شب ها يا کنار خيابان مي خوابند يا در حاشيه شهر سکني گزيده اند. «آن ها (شهرستاني ها) همه جا بودند بيشتر از همه در حاشيه تهرون، تهرون قديم، مثل دريا بزرگ بود، هزار تا خيابون آسفالت داشت، صدتا ميدون گل کاري شده با فواره و مجسمه.
نقد ها
۱۲در جستوجوي دو ابديت تاريكي
درنگي بر رمان «تهران، شهر بيآسمان» اثر اميرحسن چهلتن
«گهواره بر فراز مغاك تاب ميخورد و عقل سليم به ما ميگويد هستيمان چيزي نيست جز باريكه نوري در ميان دو ابديت تاريكي.» سوال اين است: به راستي آيا ميتوان سرنوشت ضدقهرمان «تهران شهر بيآسمان» را در اين عبارت هستيشناسانه ناباكوف تفسير كرد؟ با اين مقدمه كه ظاهرا پرسشي است بيپاسخ، نگاهي خواهم داشت به «تهران، شهر بيآسمان» اثر اميرحسن چهلتن كه به تازگي چاپ دهم آن از سوي انتشارات نگاه به بازار نشر آمده است. «تهران، شهر بيآسمان» ادامه تريلوژي «تهران، خيابان انقلاب» و «تهران آخرالزمان» است. رماني كه شوربختانه به دلايلي كه ميدانيم، تنها به چيزي حدود دوسوم آن دسترسي داريم! كرامت، به نمايندگي از جامعه نه چندان ناديده گرفتني لمپنيسم، در نقش ضدقهرماني ماجراجو دارد از آيينه تاريخ، نيم قرن زندگي خود و جامعه درگير با دو انقلاب و يك جنگ جهاني را مرور ميكند و در دل اين مرور و واكاوي به بالادستيها سخت وفادارست، ببينيد: «الان هر كي هر كي ست، مملكت بايد بزرگتر داشته باشد، يك بزرگتر درست و حسابي، مثل باباي خانه كه هم نان ميدهد و هم كتك ميزند. بزرگتر مملكت بايد مثل ناصرالدين شاه باشد كه پرسيد ساعت چند است، گفتند هر ساعت كه ميل شماست قربان! يا مثل رضاشاه كه گفت برو گمشو، طرف رفت خودش را كشت. اين جوري به مزاج اين مردم هم سازگارتر است.» چهلتن در اين رمان تقطيع شده، تمام دغدغههاي سياسي، اجتماعي، فرهنگي و تاريخياش را به سادهترين و قابلفهمترين شكل و زبان ممكن براي همه مخاطبان بازسازي ميكند و در اين بازسازي از دو دوربين نزديك و دور و به اصطلاح سينماييها لانگ شات و مديوم شات بهره ميبرد. «تهران، شهر بيآسمان» از حيث زبان با توجه به ايده داستاني، فضا و صحنه و كاراكترها، زبان كوچه و بازار را براي داستان برگزيده است. به دليلي كموبيش واضح: يك رمان براي تمام فصلها و رنگها و آدمها. «تهران، شهر بيآسمان» رماني است تاريخي، سورئاليستي، غيرخطي با رفت و برگشتهاي زماني مدام از حال به گذشته و برعكس. به سبكي كاملا مدرن و نو براي ادبيات امروز؛ اما با همه مدرن بودن، خبري از جستارهاي فلسفي، خودگوييهاي جريان سيال ذهن و به عبارتي ديگر كشفهاي انساني در آن نيست. ببينيد: «غيرت مردهاي تهرون ته كشيده بود و زنها لالهزار و كوچه برلن را پر كرده بودند. كفش پاشنه بلند زنهاي تهرون تقتق صدا ميداد... باختين در نظريه مشهور كارناوالي داستايوفسكي به چند آوايي بودن رمانهاي داستايوفسكي و غيبت دلپذير نويسنده از صحنه داستان اشاره ميكند. اميرحسن چهلتن در «تهران، شهر بيآسمان» به جز معدودي از دقيقهها در رمان حضور ندارد و اين البته نشان هوشمندي و درايت نويسندهاي است كه به خوبي الگوريتمهاي رمان دنيا و خصوصا اروپا را ميشناسد. نكتهاي بسيار مهم و زيرپوستي براي آن دسته از نوقلمان و حتي چند كتاب چاپ كردههايي كه بدانند اولين اصل مدرنيته در رماننويسي به حاشيه رفتن داناي كل، نبود صدا و حس نويسنده در دل داستان است. در فرازهاي نيمه دوم «تهران، شهر بيآسمان» با شرح و بسط آنچه كه بر تهران پس از كودتاي 28 مرداد گذشت با نثري دلپسند و روان مواجهيم. از منظر داناي كل، آنقدر اين فرازها مسحوركننده است كه مخاطب اصل روايت را براي لحظاتي فراموش ميكند؛ اما گسستن نخ روايت را نيز ميتوان به تعمد و درايت نويسندهاي نسبت داد كه ميخواهد در كنار قصهگويياش برشي از تاريخ را مستندوار به مخاطب امروزي نشان بدهد. كاري سخت و دشوار كه اگر اشراف و آگاهي لازم در اين كار نباشد، داستان به طور ناخودآگاه از لبه مغاك گزارشگويي تاريخي به قهقهرايي تاريخيتر سقوط ميكند. نكتهاي كه چهلتن كاربلدانه از آن پرهيز كرده است. پروست، نويسنده نامآشناي فرانسوي بورژوازادهاي است كه «در جستوجوي زمان از دست رفته» زندگي بورژوامنشانه را يكسره زير سوال ميبرد. «تهران، شهر بيآسمان» نيز كه نماد لمپنيسم است، پس از گذران بازههاي زماني اندك ميان نجيبزادهها و درباريها، آنگونه زيستن را نفي ميكند و كنار ميكشد. ببينيد: «از آن ميهمانيهاي اعياني زود سر خورد، ديگر نرفت. غذاي خارجي دوست نداشت، مرده كلهپاچه و چلوكباب سلطاني بود. مرده يك بطري... يك كاسه ماست و خيار پيازي كه با مشت گوشه سفره ميشكنند. كافههايي كه به خاطر بيناموسي بههم ميخورد و مشتهايي كه چانهها را خرد ميكند و صداي پتك ميدهد. نه، زمانه عوض شده. حتي فيلمها هم قيصر و داش آكل گردي شدهاند. ديگر همه چيز از بين رفته است. آنوقتها بزنبزنهاي راست راستكي هم وجود داشت. توي خيابانها توي ميدانها.» با اين همه حس و حسرتها در «تهران، شهر بيآسمان» به يكباره ميبينيم كه زندگي مردم دچار تحولات عميق و شگرفي شده. مردماني كه تا ديروز دغدغه كله پاچه و بطري 55 سنتي و كاسه ماست و خيار و پيازي كه با مشت گوشه سفر شكسته شود، داشتند، حالا دغدغههاي ديگري دارند. كافهرستورانهاي چند و چندين رنگ، مجسمههاي لخت با دو بال كه مدام از دهانشان آب بيرون ميريخت و...
اين انقلاب عظيم فرهنگي اما شوربختانه در روح و روان و انديشه آنان جايي نداشت و تا به امروز نيز آنطور كه شايسته باشد، نداشته است.
ما به تاریخ نیاز داریم؛ اما نه بدانگونه که ولگردهای لوس پرسهزن در باغ معرفت بدان نیاز دارند.
- نیچه، در باب فواید و مضار تاریخ
چه کسی باور میکرد؟ حال به ما میگویند که در پای هر برج، یوشعهای جدید، تو گویی از خود زمان به خشم آمدهاند، به عقربکها شلیک کردند تا روز را متوقف کنند.
- بنیامین، تزهایی درباره مفهوم تاریخ
ساختن شهر براساس نخالهها یا پسماندههای تاریخ، احضار ارواح شهر برای به بیان درآمدن خاطرات، سیاست روایی امیرحسن چهلتن در سهگانه تهران است. در این سه رمان، گذشته تاریخی در فرایند به یادآوری یا همان فرایند خلاقه خاطره ساخته میشود، خاصه در «تهران شهر بیآسمان» که شاید معروفترین اثر چهلتن دستکم در این رسته باشد. در «تهران شهر بیآسمان»، نویسنده تکهای بحرانی از تاریخ معاصر، کودتای 28 مرداد را فرامیخواند و با روایت سرنوشت یکی از اَیادی شعبان بیمخ به نام کرامت، مدالیته «رجالگی»* در تاریخ را پیگیری میکند و نشان میدهد رسم رجالگی اگرچه بعد از کودتای 28 مرداد و طنینانداختن «یا مرگ یا مصدق» و رسوخ باور آن در ذهن و ضمیر آگاه مردم، چندی به محاق میرود؛ اما به شکل و شمایل دیگر در تاریخ معاصر دوام پیدا میکند. چهلتن روحیه رجالگی را در میدانی از نیروها ترسیم میکند و آن را نه خصلتی فردی یا اجتماعی در دورانی، بلکه بهمثابه مجموعهای از امکانپذیریها میداند که در هر دوره تاریخی به نوعی ظاهر میشود. همین شخصیتها از داستان «تهران، خیابان انقلاب» هم سر درمیآورند، گیرم در دورهای دیگر و به رسم و نشانی تازه؛ اما همه در پی پول و شهرت و شهوت. تازه به دوران رسیدههایی که بر اثر چرخشی اجتماعی و سیاسی، فرصت عرضاندام یافتهاند. تصویر تهرانِ دهه هفتاد در رمان «تهران، خیابان انقلاب» در قلب تهران، در خیابانی ساخته میشود که انقلاب 57 و تجمعات سیاسی مختلف را به خود دیده است و با اینکه داستان خطی عاشقانهای دارد؛ اما در لایه روایی دیگر، شهر را به شکل کالبد سیاست بازشناسی میکند. و «تهران، آخرالزمان»، با قتل رابرت ویتنی ایمبری، نایبکنسول سفارت آمریکا و عامل شرکت نفت سینکلر در یک روز داغ تابستان جمعه ۲۷ تیر ۱۳۰۳ به تحریک مشکوک جمعی از مردم عادی کوچه و بازار همزمان با روی کار آمدن رضاشاه آغاز میشود و داستان آن تا اواخر دهه شصت ادامه پیدا میکند. در این رمان نیز، چهلتن، باورها و مدالیته حاکم بر توده مردم و نیروهای سیاسی صدساله اخیر را با دید انتقادی نشانه میرود.
و اما شهر تهران که در این آثار فضایی است برای به یادآوری خاطرات و نه تجربهها چنانکه تجربه شدند، از دید چهلتن، شهری ناتمام است که از ده قرن پیش با نفرین و بلا رو به گسترش نهاد و «اگر سلطان محمود غزنوی در شهر باستانی ری کتابخانهها را نمیسوزاند، خانهها را ویران نمیکرد و کشتارهای جمعی پدید نمیآورد و اگر مغولان در این شهر کشتار نمیکردند و زلزلههای متناوب و ویرانیهای بزرگ نبود، مردم آنجا شاید هرگز باعث رونق روستاها و قریههای اطراف و ازجمله تهران نمیشدند و شاید امروز نامی از تهران در پهنه گیتی نبود». در ردیابی چهلتن در متون ادبی و اسناد تاریخی، پیشینه تهران به سال 1221 میلادی میرسد که یاقوت حموی، سیاح بزرگ عرب به وقت فرار از دست مغولان از تهران میگذرد و آن را دهی بزرگ میخوانَد که در زیر زمین بنا شده و «کسی را بدانجا جز به خواست ایشان راه نیست». تهران هنوز هم زیست زیر زمینی و نامرئی دارد که هرازچندگاه با دگرگونی ساختارها و شکل زندگی، مرئی میشود. تصاویری که چهلتن در رمانهایش میسازد، به پیشینه تاریخی تهران مربوط میشود که «شبکه تودرتوی دهلیزها و نقبها و سردابههایی» بود که ساکنان قریه و اموالشان را از گزند مهاجمان و باجخواهان حفظ میکرد؛ اما اهمیت این سهگانه تنها در ردیابی تاریخی یا روایتی خلاق و نو از برهههای بحرانی و آشوبناک تاریخ معاصر ما نیست؛ بلکه در حفاری است که نویسنده را در مقام باستانشناس به قعر خاطرات مکانها میبرد تا واقعیت پسِ پشت شهر و صداهای خاموش را به صحنه بیاورد. نویسنده همراه با ساکنان دو قرن پیش به لایههای پنهانِ این قریه نقب میزند، و همانطور که حفاری شهر برای ساخت قنات و رساندن آب از کوهپایه به پایتختی در دو قدمی کویر، در دو قرن پیش چهره دیگر قریه را رو میآورد، رمانهای چهلتن نیز با نقبزدن به خاطرات و پسماندههای تاریخ این شهر، روایتهایش را میسازد. «در زیر شهر دخمههایی بود که در میان آن اسکلتی خُم سکهای را بغل کرده و حفره خالی چشمانش هنوز پر از اضطراب حضور ناگهانی یغماگران بود» و «سردابههایی که پر از پیهسوزهای خاموش و جمجمه مردگان بود»؛ اما کشف تهران هنوز ناتمام بود تا اینکه حفر تونلهای متروی شهر بقیه این لابیرنت زیرزمینی و ملاقات ارواح را ممکن ساخت.
جاماندهها، خردهریزها و خنزرپنزرهای بهظاهر بهدردنخور تاریخ و جاماندهها و سردابهها و دخمههای نامکشوف، مصالح چهلتن برای ساخت داستانهایش است که تاریخ (خاطره) و مکان (شهر) به تاروپود آن شکل میدهند. با این اوصاف، تهران در این رمانها تنها یک شهر نیست؛ بلکه به قول نویسندهاش کارتپستالی کاملا ذهنی است که وجود خارجی ندارد و برساخته ذهنهایی است که این شهر را از تاریخ آن جدا کردند تا از نو اختراع کنند. چهلتن از شهری سخن میگوید که آینده از آن دریغ شده است و گریزی ندارد جز آنکه به گذشته خود بیاویزد. چیزی از جنس نوستالژی که ترکیبی است از عکسها و خاطرهها و تکههای گمشدهای از کتابها و نواهایی میان خواب و بیداری. نویسنده سهگانه تهران، معتقد است شهری که او در آثار نخستین خود آن را تصویر کرده است، دیگر موجود نیست و شاید هم هرگز موجود نبوده است؛ اما «تهران واقعا موجودِ» چهلتن این رؤیاهای نجیب را دود میکند و به هوا میفرستد و آنچه میماند «شهری است با هندسهای مغشوش؛ اضلاعی مدام متغیر، سطوحی نابسامان و گوشههای تیزی که پشت غبار و مه پنهان است...» و با این حال، نویسنده میگوید «تهران در همه دنیا تنها جایی است که مرا تحت تأثیر قرار میدهد، تأثیراتی خشونتبار، پررنگ، غیرمنتظره و عجیب! من در رمانهای اخیرم از چنین تهرانی حرف میزنم؛ یک شهر بیرودخانه، شهری دلهرهزا، پر از سودازدگان بیخواب همچو سایههایی وهمانگیز و در گریز...». چهلتن در آخرین رمانش، «اخلاق مردم خیابان انقلاب» از چنین تهرانی سخن میگوید، «با حساسیت ویژه آدمی که از زخمهای تنش حرف میزند».
رمان «خیابان انقلاب» دوران گذار تاریخی را روایت میکند که بهشدت مضطرب است و در آستانه دگرگونی است. چهلتن در رمانش شهری میسازد که به تعبیر خودش هر روز تحملش را بالا میبرد و «جنونی همگانی» در آن جریان دارد. شهری پر از تناقضات و ساکنانی با زندگی ویران که هنوز نشانههایی از شجاعت زیستن از خود بروز میدهند و سنگینی تاریخ را به هر تقدیر به دوش میکشد. با اینکه تهران در عنوان این رمانها هم جا خوش کرده و روایتها همه از شهر و خاطراتش نشاندار است، چنانکه خود نویسنده تأکید میکند تهران اینجا دیگر یک شهر نیست؛ بلکه نمادی از آشفتگی تاریخی است. «شهری که شاید خلاصه یک مملکت و شاید کل منطقه خاورمیانه است؛ مدام شتاب دارد و مدام تازه میشود؛ اما در کُنه خود دستنخورده باقی میماند». با این نگاه تاریخی است که چهلتن تریلوژی تهران را «تاریخ اخلاقی این شهر» میخواند. احضار تاریخ در این رمانها کاری به پیوستار تاریخی یا همان درک تاریخ بهمثابه انبوهی از وقایع و دادهها ندارد، بنا نیست رویدادهای تاریخی آنگونه که در واقعیت بودند روایت شوند و جای خود را در پیوستار بیشکاف تاریخ پیدا کنند. در عین حال، روایت انحطاط و تاریخ زوال هم نیست که بنا داشته باشد به شناخت کاملی از واقعیت دست یابد و در نتیجه، در ساحت معرفت تاریخی صِرف بماند. والتر بنیامین، نوع دیگری از مواجهه با مفهوم تاریخ را پیش میکشد؛ نزد او تاریخ نه مجموعه روایتها بلکه انبوهی از تصاویر است: «تصاویری گذرا و فرار که فقط در اکنون شناختپذیریشان به چنگ میآیند. این لحظه به مقتضیات و مطالبات حال حاضر گره خورده است». در تلقی بنیامین از تاریخ، مسئله نه شناخت «آنچه واقعا بوده است» بلکه گرهخوردن حقیقت و تاریخ است. تریلوژی چهلتن پیرامون تهران که روی مفصلهای تاریخ و سیاست چفت میشود، به این تلقی از تاریخ نزدیکتر است که میخواهد لحظات ازدسترفته و «گذشته ستمدیده» را به بحثی کنونی بدل کند. «جنون همگانی» که در شهر پرسه میزند، شاید همان جنون و تفکرات دوزخی باشد که خلق «ادبیات» بدان وابسته است و بناست تاریخ را به ملاقات حقیقت ببرد.
* شرح دقیق این مفهوم را در بازخوانی «تهران شهر بیآسمان» در مطلبی با عنوان «در تاریکی روشنایی را پاییدن»، منتشرشده در روزنامه «شرق»، شماره ۲۵۷۵، چهارشنبه ۱۵ اردیبهشت ۱۳۹۵، آوردهام.
منابع:
- «تهران را از تاریخ دزدیدهاند»، گفتوگو با امیرحسن چهلتن، سایت نویسنده.
- «تهران کیوسک»، مجموعه مقالات امیرحسن چهلتن.
- «عروسک و کوتوله»: مقالاتی در باب فلسفه زبان و فلسفه تاریخ، والتر بنیامین، گزینش و ترجمه: مراد فرهادپور و امید مهرگان، نشر گام نو.
تهران در بهمن ۵۷ به تصرف انقلابیون جوانی درآمد که بخش بزرگی از آنان حاشیهنشینان، بیکاران و دستفروشان بودند. رمان "تهران، شهر بیآسمان" اثر امیرحسن چهلتن روایت سقوط تهران است. اسد سیف، منتقد ادبی، درباره این رمان:
در سال ۵۷ حاشیهنشینان میخواستند انتقام خویش از شهری بستانند که آنان را در خود جا نمیداد؛ میخواستند خود جزو شهر باشند، در مدار توزیع ثروت سهمی داشته باشند؛ میخواستند از قدرت نصیبی برده باشند و در آن سهیم گردند.
"تهران، شهر بیآسمان" داستان مردیست به نام کرامت که میکوشد همگام با انقلاب همرنگ جامعه شود. داستان در زمانی غیرخطی، از ذهن و زبان راوی، گاه از منظر اول شخص و گاه از منظر سوم شخص روایت میشود. حوادث در هم میپیچند و کرامت میکوشد، خود را با جامعه وفق دهد.
کرامت همچون مراد خویش، شعبان جعفری، در پیش از انقلاب پهلوان بود؛ جسم در زورخانه پرورده و بر نیروی تن افزوده است، جان اما به قدرت حاکم سپرده، فرمانبردار و حافظ تخت و تاج است.
کبادهکشان و میلگردانهای زورخانه نسب به رستم دستان میبرند؛ پهلوانان حماسی را الگوی خویش در ذهن و بر زبان دارند. پهلوانان حماسی خود پیوستهایام تکیه بر قدرتی داشتند که مقدس بود. پهلوانان در جهان حماسی ما همیشه در برابر دشمنان ایرانزمین قد برافراشتهاند. آرش جان خویش به تیر کرده، مرز کشور فراخ میکند و رستم دشمنان ایرانزمین به خاک میافکند. رستم در سرکوب خصم، با رخصت از قدرتی مقدس، توان از سیمرغ میگیرد. در استحالهای تاریخی کرامت و شعبان نیز گردن بر قدرتی نهادهاند که در پندار خویش آن را مقدس میدانند: «شاه سایه خداست بر روی زمین».
پهلوانان حماسی رسم پهلوانی در معابد میآموختند که نشان از "آیین میترایی" داشت. پهلوانان معاصر در زورخانهها که یادگار همان آیین است، دین و عرفان به وطنپرستی گره میزنند تا پاسدار تقدسی باشند که شاه نماد آن است. همه هستی پهلوان به راه وطن، در ستیز با دشمن صرف میشود. قدرت حاکم که نشان از تقدس داشته باشد، دفاع از آن وظیفه پهلوان است. پهلوانان میدانهای جنگهای مقدس، در فقدان شاه، با حفظ همان آیین، خاکسار و سرسپرده خلیفهاند، اگرچه عیّارند و بینیاز و شاید هم عارف.
پهلوانان زورخانه در کودتای ۲۸ مرداد به عنوان بزرگترین حامی قدرت حاکم، در دفاع از شاه به خیابانها میریزند، قداره میکشند، شهر را قرق میکنند، چاک دهن باز میکنند، فحش سرریز میکنند، میشکنند، زخمی میکنند، میکشند، مینوشند و میخورند و در خیابانها یاعلیگویان جولان میدهند و نام شاه فریاد میکنند. پهلوانان ستایشگران قدرتند؛ تاج میبخشند و قدرت را محافظند.
کرامت لات است، لمپن است، زورخانه میرود، پهلوان است، نوچه شعبان جعفری است. کرامت در پی انقلاب رنگ به زمانه عوض میکند، لباس روزِ مسلمانی به تن میکند، به تجارت روی میآورد، لاتبازی به کنار مینهد، اما همچنان سرسپرده قدرت حاکم است.
زندگی کرامت در سه چیز خلاصه میشود: قدرت، زن و شکم. در پی انقلاب و در جانبداری از آن، او قدرت خویش را نه در عرصه لوطیگری و پهلوانی، بلکه در بازار حفظ میکند. در گذشته اگر از سفره دیگران انبان شکم پُر میکرد، حالا خود صاحب جیبی است که هر روز از پول پُرتر میشود. در دنیای امروز، به رسم زمانه، نمیتواند زنان بیشماری همزمان به بر داشته باشد؛ به ظاهر هم که شده تن به ازدواج میدهد، دختری به نام غنچه را به همسری میگیرد، صاحب سه فرزند میشود: یاسر، سمیه و میثم. اسمها اسلامی هستند و لباس روزمرگی در سیاست به تن دارند. نام همسر اما نشان از عالم سراسر کیفِ گذشته دارد. غنچه اگرچه آغوش امروز کرامت را گرم میدارد، اما به ذهن، همان اقدس، بتول، طلا، پری و صدها زنی دیگر است که سالهای پیش از انقلاب به کرامت کام بخشیدهاند و کرامت قادر نیست یاد آنها را از خیال خویش دور کند. غنچه قادر نیست لوندی آنها را برای کرامت زنده کند، نمیتواند. او همسر است و طبق سنت نمیتواند زن آرمان و آرزوهای مرد ایرانی باشد: «زن درست و حسابی باید حُجب و حیا داشته باشد».
کرامت در پناه قدرت حاکم، دیروز خود قدرقدرتی بود، قهوهخانه و کاباره بههم میریخت و «شبهای جمعه آن باغچهی هزارمتری که ساختمانی جمع و جور وسطش بود دربست در اختیار کرامت بود. گرامش را هم میآورد و بتول همهی صفحههای مهوش را یکییکی میخرید. ورپریده همان اداها را داشت...»
کرامت اسیر تن زن است؛ سیرایی از آن ندارد. در تن زن قدرت خود را میدید، تن زن را تحقیر میکرد. همه زنها به زعم او فاحشه بودند: «زن مایه گناه بود... مایه قتلها و جنایتها» و «این دیگر دست خودش نبود، اگر یک عالمه غم به سینه داشت، سرش را که زمین میگذاشت، خواب یک گله زن میدید، خواب یک طبق شیرینی خامهای، خواب ده دست چلوکباب.»
کرامت اسیر هرم قدرت است. نوچه دارد، ضعیف میکشد، اما خود نوچه شعبان جعفری است. نظم فاحشهخانه و میخانه بههم میریزد، اما کت و دست شعبان میبوسد و به فرمان او جوی خون راه میاندازد: «تودهایها به خیابانها آمدند. آنها عینک و کراوات داشتند. قاطیشان زن بیحجاب بود. نان و دو سه چیز دیگر میخواستند. شعبان او را دست غلام سپرده بود. چند نفری را با چاقو لت و پار کرد. تانکها و زرهپوشها بعدتر به صحنه آمدند. نعش روی نعش خیابانها را خون گرفت. کرامت چاقو را بالای سر چرخاند. خون آدمیزاد به مشامش آشنا میشد. صبح زود با یک پنجسیری خودش را ساخته بود. این اولین اقدام خیابانی بود در یک روز گرم تابستان.»
هرجا که قدرت طلب کند، کرامت آنجا حضور دارد: «چنگهچنگه کاغذ از پنجره به خیابان میریختند. صندلیها را به سر آدمهایی میشکستند که میخواستند جلویشان را بگیرند. کرامت کارد سلاخی به دست عربده میکشید و تودهای میطلبید. غروب وقتی همه چیز را شکستند و سوزاندند، از صحنه جنگ عقب نشستند.». کرامت در پناه قدرت خود را قانون میداند: «قانون جلوی روت وایستاده. من خودم قانونم.»
در شرایطی که "تهران در عکس اعلیحضرت و پرچم سه رنگ غرق میشد" و «غیرت مردهای تهران ته کشیده بود و زنها لالهزار و کوچه برلن را پُر کرده بودند. کفش پاشنهبلند زنهای تهران تقتق صدا میداد... شهرستانیها هاج و واج به این بازاره مکاره نگاه میکردند. چارهای نبود؛ جز اینکه به میدان بیایند. بچههای شهرستان با غیرتشان، عملشان، معرفتشان، ناموسپرستیشان؛ زنده باد بچههای شهرستان.»
شهرستانیها همهجا بودند، «بیشتر از همه در حاشیه تهران، تهران قدر یک دریا بزرگ بود. هزارتا خیابان آسفالته داشت، صدها میدان گلکاری شده با فواره و مجسمه. شهرستانها فقط یک خیابان پهلوی داشت و یک میدان شش بهمن. نمیشد اینهمه خیابان و میدان را توی شهرستان ساخت اما میشد آنها را در تهرون خراب کرد... آنها دستمال نان زیر بغل گوشه و کنارها دنبال جای خواب و پیشاب میگشتند و صبحها در حاشیه میدانها برای اینکه پشت وانت بناها سوار شوند، پیراهن همدیگر را به تن پاره میکردند... با هجوم مهاجرین زمین تهران برای حفر چاه توالت دیگر تکافو نمیکرد. چاهها به یکدیگر راه پیدا میکردند؛ تهران روی دریاچهای از فضولات شناور بود. این دریاچه پنهان به هر تکان به سمت کاخ نیاوران لبپر میزد.»
در چنین شرایطی است که کرامت راه خویش از شعبان جدا کرده، به امیدی دل میبندد که در راه است. تهران یکپارچه شور و آتش میشود. از لمپنهای پیرامون حاکمیت نیز دیگر کاری برنمیآید. وابستگان به رژیم راه فرار به خارج از کشور میجویند. «مردم چیزهای تازه میخواستند. پس ناحیه جفت پنج را آتش زدند. خانمها بقچه زیر بغل آوارهی کوچهها شدند. و مثل معلم سرخانه و خیاط سرخانه محل کارشان را به خانه مشتری کشاندند.»
انقلاب پیروز میشود و کرامت سر به راه انقلاب میگذارد و سر از مسجد و بنیاد درمیآورد. او در حکومت نوبنیاد صاحب اعتبار میشود.
کرامت نشسته است در خانه خویش در زعفرانیه. ظهر تابستان است: «حالا دیگر هوای زعفرانیه هم با پایین شهر توفیری نداشت. همه شهر جهنم بود». کرامت غرق در گذشته است؛ گذشته هنوز هم آرامش نمیگذارد. به بازگشت طلا، معشوق سابق خویش معترض است. به او میگوید: «همه چیز عوض شده. طلا گفت؛ خوب اینو که میدونم، دارم میبینم. کرامت گفت؛ منم عوض شدهام». کرامت لاتیست که دیگر هیچ نشانی از پهلوانی در او یافت نمیشود. کرامت اسیر قدرت است و برایش "پول تنها ارزش و معیار ارزشها."
داستان با جمله "مخلص تو آدم چیزفهم" شروع و با جمله "مخلص بچههای تهرون" پایان میپذیرد.
در واقع شهر تهران خود یکی از شخصیتهای اصلی این رمان است. این شخصیت در پس داستان نهان است؛ به چشم نمیآید، اما مدام با سخنان و رفتار شخصیتهای دیگر داستان در ارتباط است. در پس متن ما شهری را میبینیم که دارد شکل میگیرد، خانهها تغییر شکل میدهند، خیابانها نو میگردند و مراسم آیینی شکلی دیگر به خود میگیرد و انسانها را میبلعد. تهران شهریست که در این داستان به عنوان یک مجموعه انسانی-تاریخی طرح میشود. رفتار تهران را میتوان در رفتار انسانهای ساکن آن دید. فضای شهر حالت تعلیق دارد؛ فقر، استیصال، رخوت و پریشانی، همه ریشه تاریخی دارند. نویسنده از پرداخت شخصیتهای رمان به روانشناسی آنها و جامعه نزدیک میشود و لایه دیگری از شهر را کشف میکند.
"تهران، شهر بیآسمان" داستان تهرانِ خشونت است، تهران فاحشهها، تهران همآغوشیها، تهران سراسر دلهره، تهران ترس و گریز، تهران برزخ که آدمیان همیشه در آن به خود میلرزند تا مبادا به گناه دچار گردند؛ تهرانی که همه گناهکارند؛ تهرانی که در آن هر کس چند ماسک در دست دارد تا به وقت لزوم یکی را بر چهره نهد. "تهران، شهر بیآسمان" خیال است که با واقعیت گره خورده، تاریخ یک شهر است که به داستان درآمده.
شهر رم را میتوان در آثار موراویا بازشناخت. "اولیس" شناسنامه ایرلند است به روایت جویس. پترزبورگ را میتوان در "آنا کارنینا" اثر تولستوی دید و مسکو را در آثار گوگول و داستایوسکی. این همان دنیای نوینیست که "دنکیشوت" کشف کرده بود. او پیش از سفر چنین دنیایی را نمیشناخت. در ایران معاصر "تهران مخوف" و "تهران، شهر بیآسمان" هر یک تلاشیست در کشف جهان نو. به قول رولان بارت: «شهر یک سخن است و این سخن به راستی یک زبان است. شهر با ساکنان خود سخن میگوید. ما با شهرمان که در آن زندگی میکنیم، به گونهای بسیار ساده، با زیستن و آمد و رفت در آن و نگریستن به آن سخن میگوئیم.»
تهران شهری است که مسئله هویت در هزارتوی آن مفقود شده است. ابزار شناخت آن را نیز هنوز در دست نداریم. هویتیابی آن سالهاست که به تعویق افتاده و پس زده شده.
جهان سراسر تضاد ما در تلاطمهای اجتماعی و سیاسی همچنان پیش میرود، از بحران بحران زاده میشود و زندگی چون گذشته ناامن است. دگرگونیهای اجتماعی جهان درون انسانها و حیات آنها را تغییر میدهد. اگر چه در محاصره عذاب و استثمار روزگار میگذرانیم، اما تخیلات جدید ما را برای تصاحب جهان مدرن به تلاش مدام وامیدارد. باید سرانجام خانهای نو در این جهان برای سکونت بنا کرد و این تلاش انسان مدرن است در ادامه زندگی.
در رمان "تهران مخوف" فاحشگان تسخیرگنندگان تاریخند، و روسپیانِ عرصه سیاست تاریخ میسازند. در "تهران، شهر بیآسمان" اما لاتها عرصه تاریخ را به تصرف خویش درآوردهاند و بازیگران تاریخند. در "تهران مخوف" شهر تهران در داستان حضوری ظاهری دارد، در "تهران، شهر بیآسمان" ولی شهر تهران به جزئی از داستان تبدیل میگردد.
"تهران مخوف" و "تهران، شهر بیآسمان" داستان تلاش ما هستند در بنای دنیای نو. روایت دو نویسنده هستند از دو مرحله تاریخی یک کشور که لباس داستان به تن کردهاند. این دنیا را باید دوباره دید. بگذار خود را در ادبیات خویش بازشناسیم.
انسان شهرنشین امروز بهواسطۀ قرارگیری مداوم در کالبد و بستر زندگی شهری، دارای تجرب شهری است. بدین اعتبار، ذهن و زبان و معرفت ما آنچنان بهواسطۀ شهر و تجربۀ شهرنشینی در حال رمزگذاری است که هر سخنی از ما به نوعی سخنی دربارۀ شهر، شهرنشینی و تجربۀ شهری است (فاضلی، 1391). بنابراین، شهر، فراتر از یک کالبد فیزیکی صرف ما را دربر میگیرد، ذهن و خیالمان را برمیانگیزد و ما را به گفتوگویی بیپایان و مستمر با خویش فرامیخواند. در عین حال باید اذعان داشت معرفتی که بهواسطۀ زیست در شهر و تجربۀ شهری شهروندان حاصل میشود، ضمن داشتن ارزش مطالعاتی و تحقیقی در خور، معرفتی است برخاسته از یک رشته تجارب حسی محدود که بیشتر تنها بهواسطۀ تجربۀ شخصی هر فرد در گسترۀ میدان عمل زندگی روزمرهای که وی در آن قرار گرفته -و در جهت تحقق همین منافع- کسب شده است (همان). از اینرو، تردیدی نیست که چنین معرفتی تنها امکان دیدن لایۀ رویین و آشکار شهر را دارد؛ در حالی که شهر دارای لایههایی تودرتو و پنهان و به غایت عمیق است. در این میانه، رمان که خود همزاد شهرنشینی است شاید بهترین میانجی برای نمایاندن احوال درونی و پنهان شهر باشد.
این طرح تحقیقی با در نظرگیری نوعی پیوند ارگانیک میان رمان، شهر و مدرنیته، رمان و شهر را هر دو زاییدۀ مدرنیته تلقی میکند. از این رو، کوشیدیم تا با مطالعۀ چند مورد از رمانهای ایرانی، چگونگی بازنمایی سیمای شهر تهران را به عنوان خاستگاه اصلی مدرنیتۀ ایرانی دریابیم تا از این طریق ضمن نشان دادن چگونگی نقش بستن این سیما بر پیکر رمانهای ایرانی با نگاه به ادبیات به مثابۀ یک امر خاص، دربارۀ امر کلیتری بهنام جامعه و تجربۀ مدرنیتۀ شهری در ایران تأمل کنیم.
پیشینۀ پژوهش
ستاری (1385) در کتاب «اسطورۀ تهران» برای نخستینبار میکوشد تصویر و نقش تهران را در رمانهای ایرانی بیابد و در پایان به این نتیجه میرسد که «رماننویسان ایرانی، شهر و خصوصیات آشکار و پنهان و اسرار و رموز و جادو و افسونش را نمیشناسند و به همین جهت نیز شهر در رمانهای ایرانی نقشی قابل اعتنا و کالبدی فضایی نداشته و ساکن و مسکون با هم گفتوگو نمیکنند» (ستاری، 1385). از منظر ستاری، شهر در ادبیات داستانی ما نقشی چشمگیر نداشته و آنجایی هم که با شهر در رمانهای ایرانی روبهرو میشویم، «این موجودیت همواره صوری یا کلامی است و عنصری سامانبخش در ساختار رمان نیست» (همان). البته باید توجه داشت که پژوهش ستاری فقط با استناد به ظاهر متون صورت گرفته و فاقد هرگونه مبنای نظری برای پیگیری چنین خواستی است. در مجموع، پژوهش ستاری به منزلۀ جدیترین پژوهش صورت گرفته در این عرصه، دریچههای بسیار خوبی را برای محققان بعدی میگشاید، اما باید اذعان داشت که پژوهش وی از ساحت و نظم یک کار علمی به دور است و با تحلیلهای عمیقتر و با افزودن یک مبنای نظری منسجم و بهکارگیری روششناسی کارآمد میتوان به نتیجهگیریهای جالب توجهتری دست یافت.
خالصیمقدم (1388) در پایاننامۀ کارشناسی ارشد خود با عنوان «واکاوی نمود شهر و تجربه شهری سوژه در ادبیات داستانی معاصر با تکیه بر سه رمان از دورۀ پهلوی» میکوشد تصویر شهر و سرگشتگی سوژه در کلانشهر مدرن را بر محور تجربۀ سوژۀ ایرانی و از منظر نمونههایی از رمانهای فارسی در فاصلۀ سالهای 1357-1320 بجوید. این طرح در اتخاذ مبانی نظری پژوهش به آرای وبر[1]، مارکس[2]، زیمل[3]، بنیامین[4] و لوکاچ[5] تکیه دارد و در پی آن است مجموعۀ این نظریات را با توسل به مفهوم «منظومۀ» بنیامین در هم ادغام کند تا این مفاهیم در یک تنش دیالکتیکی منجر به جرقۀ نظری شوند که بنیامین نام آن را «حقیقت» گذاشت. فارغ از توفیق یا عدم توفیق خالصیمقدم در بهکارگیری این روش بنیامینی باید گفت که بهکار بستن اندیشۀ کسانی نظیر وبر و مارکس برای توضیح امر فضایی راهگشا نیست، چراکه فضا همواره در پسزمینۀ آثار مارکس و وبر حضور دارد و آنچنان صریح به آن پرداخته نمیشود. در واقع در آرای مارکس و وبر، فضا، هیچگاه مبنای توضیح و تحلیل آنها برای تحلیلهای اقتصادی، اجتماعی و سیاسی نیست (ژلنیتس[6]، 1396). از همین رو، بهکارگیری آرای دو متفکری که بیشتر دربارۀ زمان قلم زدهاند تا فضا، قابلیت توضیح و درک یک رشته دگرگونیهای عظیم فضایی را که در عصر ما حادث شده است، ندارد.
ادبیات و مسألهای به نام بازنمایی
استاندال[7] معتقد است «رمان، آینهای است که در جادۀ بزرگی در حرکت است. گاهی آبی آسمانها را در نظرتان میآورد و گاهی گل و لجن چالههای راه را» (استاندال، 1387). دیری نپایید این تعریف مشهور استاندال؛ یعنی «رمان همچون آینهای بازتابنده» از سوی واقعگرایانی نظیر جورج الیوت[8] به چالش کشیده شد. به باور الیوت، «آینۀ ادبیات ناقص است، تصاویری را که در خود منعکس میکند تیره و تار است و عیننمایی یا بازتاباندن حقیقت جهان کاری بس سترگ و طاقتفرساست» (فلسکی[9]، 1394). بنابراین، همانطور که پیدا است نگاه به ادبیات بهمثابۀ یک مقولۀ معرفتبخش که قرار است بازنمای واقعیت باشد، همواره با بحث و چالش همراه بوده است. این موضوع بالاخص زمانی که پای بازنمایی پدیدۀ پیچیده و تودرتویی همچون شهر به میان کشیده شود، بسیار مجادلهآمیز میشود، چراکه بازنمایی شهر از دشوارترین وجوه ادبیات داستانی است.
ایتالو کالیوینو[10] (1391) در کتاب «شهرهای بینشان» به خوبی از این دشواری قرائت شهر پرده برداشته است. در این کتاب، قوبلایخان[11] امپراطوری، قرین عذاب مالیخولیا است که میکوشد شهرهایی را که جزئی از امپراطوریاش میشود به میانجی گفتوگو با مارکوپولوی جهانگرد به یاد آورد. در ادامه کالوینو نشان میدهد نه قوبلایخان که حامل زبان قدرت است و نه مارکوپولوی[12] جهانگرد در مقام راوی، هیچیک قادر نیستند بازنمایی دقیقی از قلمروهای تحت سیطرۀ قوبلایخان ارائه دهند (اسلامی، 1394). چنانکه مارکو[13] در جایی از رمان میگوید: «تصاویر خاطره، وقتی به کلمات قلاب شدند، پاک میشوند. شاید ترسم از آن است که اگر از ونیز صحبت کنم، آن را به یکباره از دست بدهم. یا شاید، همین الان هم با صحبت کردن از شهرهای دیگر، آن را از دست دادهام. خُردخُرد و اندکاندک» (کالوینو، 1391). به بیانی دیگر، همانطور که از عنوان رمان کالوینو هم پیداست، وی خواسته از اساس، ایدۀ بازنماییناپذیری شهرها را نشان دهد؛ ایدهای که بعدها نیز به نوعی در ادبیات مدرن پیگیری شد.
تا بدینجا به کارکرد بازنمودی ادبیات و همچنین مجادلاتی که پیرامون این موضوع مطرح بود، اشاره کردیم. حال سؤال این است که جایگاه ما در این مناقشه کجاست و چگونه به این مسأله مینگریم؟
لاتور[14] و هرمان[15] دربارۀ اینکه چگونه میتوان تصویر شهری همچون پاریس را دید، امکانهای جالبی را مطرح میکنند که درنهایت به ما نیز کمک میکند تا در این مناقشه به موضعی روشن دست یابیم. در نگاه نخست، مسأله ساده به نظر میرسد. برای اینکه تصویری از پاریس داشته باشید باید نظرگاه مناسبی پیدا کنید. این نظرگاه باید از کجا باشد؟ از بالای برج مونپارناس[16]؟ نه؛ از آنجا جمعیت حواس ما را پرت میکند. از بالای مونمارت[17]؟ شاید، اما دید ما از آنجا بیش از حد غیرمستقیم است. شاید یک عکس ماهوارهای؟ اما چنین عکسی فقط یک سطح را نشان میدهد... بالکن دفتر شهردار پاریس در هتل دوویل[18]؟ مکان خالی و سردی که فوارههای زشت احاطهاش کردهاند. از آنجا نمیتوانی سرزندگی کلانشهر را ببینی. پس آیا درک شهر غیرممکن است؟ نه، به شرط آنکه همیشه در حال حرکت باشی! بیایید گشتی در شهر بزنیم و بعد ناگهان پاریس به تدریج خود را به ما نشان میدهد (لاتور و هرمان به نقل از هوبارد[19]، 1396).
«بیایید گشتی در شهر بزنیم و بعد ناگهان پاریس بهتدریج خود را به ما نشان میدهد»؛ باری، راهحل لاتور و هرمان کم شباهت به آینۀ استاندال نیست؛ استعارهای که حالا وقت آن رسیده دربارهاش عمیقتر شویم. در واقع آینۀ در حرکت استاندال بازتابندۀ پویا و ناایستایی بوده که قرار است سلسلهای از تصاویر متغیر و ناگزیر جانبدارانه را پیش روی دیدگان ما قرار دهد (فلسکی[20]، 1394). آینۀ او بازتابندۀ پویا و ناایستایی است که اتفاقاً نمیتواند هیچگونه تصویر ایستایی را از طبیعت یا واقعیت ارائه دهد. از همین رو، آینۀ متحرک استاندال بخت این را دارد که پدیدهای همچون شهر متحرک و ناایستا را بیهیچ تلاشی برای خلاصهسازی یا بازنمایی تقلیدی از آن، همچون شهری نامتجانس بازنماید. بنابراین، آنچه از بازنمایی مراد ما است، نوعی نسخهبرداری بیطرفانه و تقلیدی و یا بازآفرینی عینی واقعیت نیست. «هر کوششی برای انعکاس واقعیت اجتماعی باید گزینشگرایانه عمل کند و هر نویسندهای که بکوشد همهچیز را در نوشتۀ خود بازبتاباند عاقبت هیچچیز را در متن خویش باز نخواهد کرد» (همان).
هانری لوفور[21]: تولید فضا
«دانش معتبر فضا باید به مسأله تولید فضا بپردازد» (لوفور، 1991). مفهوم «تولید فضا» نزد لوفور بر آن چیزی دلالت میکند که گیدنز[22] آن را «دوگانگی ساختار» مینامید؛ به این معنا که فضا هم واسطۀ روابط اجتماعی و هم فرآوردۀ مادی آن است که میتواند روابط اجتماعی را تحت تأثیر خود قرار دهد. باید توجه داشت که این ایدۀ دیالکتیکی، انگاره اصلی «جامعهشناسی شهری جدید» است (گاتدینر[23]، 1395). بنابراین، از منظر لوفور، فضای اجتماعی تولیدی اجتماعی است (اشمید[24]، 1393). به بیان دیگر، در تلقی لوفور، فضا فینفسه وجود ندارد، بلکه فضا به شکل اجتماعی تولید میشود.
لوفور برای توضیح چگونگی تولید فضای اجتماعی و بهمنظور فائق آمدن به دوتاییهای ذهن و عین، سهتاییهایی را عرضه میدارد؛ نخستینِ این سهتاییها به سه بُعد کردار فضایی[25]، بازنماییهای فضا [26]و فضاهای بازنمایی[27] اشاره دارد که با یکدیگر روابط درونی دیالکتیکی دارند.
«کردارهای فضایی» به جریانهای مادی و فیزیکی (افراد، گروهها یا کالاها)، گردشها، انتقالها و برهمکنشهایی اشاره دارد که در سرتاسر فضا رخ میدهند و به نحوی ساختار یافتهاند که تضمینکننده زندگی اجتماعی، تولید و بازتولید میشود (ژلنیتس، 1396). لُب کلام، مقصود از کردارهای فضایی همان شبکههای تعامل و ارتباطی است که در زندگی روزمره حضور دارند.
«بازنماییهای فضا» به فضای انتزاعی و مفهومیای دلالت دارد که بهدست مهندسان و معماران و برنامهریزان شهری و کسانی که گرایش علمی دارند، ساخته میشود (مریفیلد[28]، 1395). بازنماییهای فضا، مربوط به فضاهایی هستند که در آن اعمال قدرت از سوی نیروی حاکمه صورت میگیرد؛ از اینرو، فضایی ایدئولوژیک و نظمیافته است که کاربران فضا را ملزم به فرمانبرداری از یک رشته قواعد تحمیلی میکند. به زعم لوفور، بازنماییهای فضا، «فضای غالب در هر جامعهای (یا هر شیوۀ تولیدی) هستند» (لوفور، 1991).
مراد از «فضاهای بازنمایی» همان فضای زیستۀ زندگی روزمره است که تحت تأثیر مداخله و غضب فضای انتزاعی و ایدئولوژیک بازنماییهای فضا قرار دارد؛ با این حال، لوفور فضاهای بازنمایی را حامل پتانسیلی برای به چالش کشیدن و مقاومت در برابر بازنماییهای فضا میداند (ژلنتیس، 1396). فضاهای بازنمایی، فضایی است زنده و پویا که در آن کاربران فضا ملزم به فرمانبرداری از قواعد نیستند.
در ادامه لوفور با پیش کشیدن مفاهیم سهگانۀ حسشده[29]، درک شده[30] و زیسته[31]، دسترسی پدیدارشناختی به سه بُعد تولید فضا را فراهم میکند. مقصود لوفور از «فضای حس شده»، جنبهای از فضا است که قابلیت ادراک حسی دارد که میتوان به کمک حواس پنجگانه، آن را دریافت (اشمید[32]، 1393). این مفهوم را در یک معادلیابی میتوان همسنگ با کردارهای فضایی در نظر آورد. مقصود لوفور از «فضای درک شده»، فضایی است انتزاعی و مفهومی که بهوسیلۀ برنامهریزان، معماران و سایر متخصصان ایجاد شده و بر ادراک ما تأثیر میگذارند. فضای درک شده معادل با بازنمایی فضا است. سومین بُعد تولید فضا، «تجربۀ زیسته» از فضاست. کاربران فضا، هر روز فضای زیسته را به واسطۀ تصاویر و نمادها تجربه میکنند. فضای زیسته امکانهایی را برای مقاومت فراهم میآورد (رونبرگر[33]، 1393). فضای زیسته همان فضاهای زندگی روزمره است و در یک معادلسازی با مفهوم فضاهای بازنمایی منطبق است. در واقع منظور لوفور از بهکارگیری این رویکرد پدیدارشناختی این است که نشان دهد: «فضای اجتماعی نهتنها شامل مادیتی انضمامی است، بلکه مفهومی اندیشیده شده و احساس -تجربهای- را نیز دربر میگیرد» (اشمید، 1393).
همانطور که پیشتر اشاره شد، لوفور بازنماییهای فضا را فضای غالب در هر جامعهای میداند. این فضا، فضایی انتزاعی، عقلانی، سرکوبگر و مردانه است که در آن پول و کالا، نیروهای بنیادین محسوب میشوند. به زعم لوفور، این فضای یکدستساز بر فضای زیستۀ زندگی روزمره سایه انداخته و در حال بلع و تخریب مداوم آن است. «فضای انتزاعی صوری و کمّی شده، تمام تفاوتها را نفی میکند، تمام تفاوتهای برآمده از تاریخ و نیز تمام تفاوتهای برآمده از بدن، سنین، جنسها و قومیتها را» (لوفور، 1395). از این رو، لوفور حق به تفاوت را با پروژۀ حق به شهر گره میزند، چراکه حق به شهر دربردارندۀ مجموعهای از حقوق است؛ از جمله حق به داشتن تفاوت و هویتی متفاوت. حق به شهر، دعوتی است برای ساختن بدیلی برای زندگی شهری که در آن زندگی معنادارتر، سرزندهتر و خلاقهتر باشد، شهری که در آن ارزشهای مصرف بهوسیلۀ ارزشهای مبادلهای بلعیده نشده و به فضا و زمان بازارها تبدیل نشده باشد. به بیان دیگر، پروژۀ حق به شهر لوفور را میتوان نوعی پویش اجتماعی و شهری دانست که در آن ارزشهای کیفی (ناظر به ارزش مصرف) بر ارزشهای کمی (ناظر به ارزش مبادله) چیرگی مییابند.
نکتۀ آخر اینکه لوفور شهر را سطح یا نظم مشخصی از واقعیت اجتماعی میداند. از منظر وی، شهر، سطحی میانی است که نقشی واسط یا میانجی را بین سطحِ شخصی و سطح جهانی بازی میکند. لوفور سطح شخصی یا نظم نزدیک را شامل قلمرو زندگی شخصی میداند. علاوه بر این، مراد لوفور از سطح جهانی یا نظم دور، سطح کلی نظام اجتماعی است که دولت، نهادها و ایدئولوژیها را دربر میگیرد (کیفر و دیگران، 1393). سخن لوفور این است که شهر، سطحی میانی بوده و نقش میانجی را بین سطوح خرد (نظم نزدیک) و کلان (نظم دور) بازی میکند که خود این نقش؛ یعنی میانجی بودن شهر میان سطوح خرد و کلان، باعث انتقال یک رشته تضادها و تناقضها به شهر میشود، به آن پویایی و سرزندگی میبخشد و در نتیجه آن را واجد خصلتی شعرگونه میسازد. علت آنکه لوفور، هنر و ادبیات را جایگاه اصیل بازنماییهای شهری میداند این است که هنر، خود دارای خصلتی چندصدایی و متغیر بوده و توان بازنمود شهر، این پدیدۀ ژرف و چندبُعدی را در خود دارد.
روششناسی
«هنگامی که در پی خاص کردن دانش برمیآییم، آن را از درون نابود میکنیم» (لوفور، 2002). روش تحقیق در نظریۀ انتقادی، متناسب با آن و ترجیحاً مبتنی بر روش کیفی است. از این رو، در چارچوب نظریۀ انتقادی، روشهایی مانند تفسیر انتقادی، تحلیل گفتمان، شالودهشکنی، روشهای اسنادی و نشانهشناسی که با رویکردی انتقادی صورت میپذیرند از مقبولیت بیشتری برخوردارند. در این پژوهش متناسب با نظریۀ اتخاذ شده در آن از نوعی روش تحلیل متن؛ یعنی روشِ تفسیر انتقادی سود جستیم. بهکارگیری روش تفسیر انتقادی این مزیت را دارد که محقق ضمن دسترسی به ظاهر سطحی متن، امکان کاویدن لایههای زیرین متن را نیز داراست. در واقع، امکان توأمان دسترسی به ظاهر متن و لایههای عمیقتر آن و همچنین امکان رفت و برگشت میان این لایهها و شکل دادن معرفتی انتقادی از خلال آن، همگی با اتخاذ روش تفسیر انتقادی بهخوبی قابل تامین است. باید توجه داشت امکانی که برشمردیم در حیطۀ روشهای پساساختارگرایانۀ دیگری نظیر تحلیل گفتمان قابل تامین است، اما از آنجا که در رویکرد تحلیل گفتمان، مطالعۀ بازنمایی جایگزین مطالعۀ آن چیزی میشود که بازنماییها بر آن دلالت دارند؛ از این رو، در این رویکرد، موضوع صادق یا کذب بودن بازنمایی، اهمیتش را به این موضوع میدهد که ادعاهای معرفتی درون بازنمایی چگونه به اعمال قدرت پیوند خوردهاند (خالقپناه و حبیبی، 1393).
در این تحقیق میکوشیم با اتخاذ روش تفسیر انتقادی به رد این ادعای ضدمعرفتشناسانه پرداخته و به مطالعۀ بازنمایی و ادعاهای معرفتی درون آن بپردازیم تا در ادامه بتوانیم با تفسیر نقادانۀ بازنمایی، روشنگر تضادها و ابهامهایی باشیم که بهوسیلۀ بازنمایی صرف مقدور نمیشد. در واقع، بازنمایی «با تفسیر نقادانه تکمیل میشود و نمایی از جهانی را «آن گونه که باید باشد» ارائه میدهد» (لاجوردی، 1388).
در این پژوهش از مفاهیم لوفوری همچون تولید فضا و ارزش مبادله و مصرف استفاده شده است. برای درک چگونگی تولید فضا به هر سه مفهوم کردار فضایی، بازنماییهای فضا و فضاهای بازنمایی نیاز خواهیم داشت که به سه طریق دیدن و تجربه کردن فضا به مثابۀ امری درک شده و تصور شده و زیستشده ناظر هستند. مفهوم لوفوری دیگری که از آن در این پژوهش تمتع جستیم، مفهوم ارزش مصرف و ارزش مبادله است. در ارزش مصرف، مناسبات میان انسانها و کنش میان آنها براساس یکرشته نیازمندیهای انسانی صورت میپذیرد که ویژۀ شهر سنتی است، اما در شهر مدرن با چیرگی ارزش مبادله بر ارزش مصرف روبهروایم؛ یعنی چیرگی یک رشته ارزشهای کمّی بر ارزشهای کیفی. بر این اساس، در ارزش مبادله که ویژۀ شهر مدرن است این کنش مادی انسانها در شهر است که اهمیت مییابد.
در انتخاب رمانها سعی کردیم بدون توجه به ارزش بازاری و ادبی اثر، رمانهایی را برگزینیم که شهر تهران در آنها مانند بستری از تضاد و تناقض تصویر شده باشد. بنابراین، پارهای از رمانها -که ماجراهایشان در شهری دیگر یا در روستا و یا در خارج از ایران میگذرد- از آغاز در این پژوهش کنار گذشته شدند. رمانهایی که به روش نظری و هدفمند برگزیده شدند به این شرحاند: «نیمۀ غایب» نوشتۀ حسین سناپور (1378)، «تهران، شهری بیآسمان» نوشتۀ امیرحسین چهلتن (1380) و «عادت میکنیم» نوشتۀ زویا پیرزاد (1383).
تهران شهر بیآسمان
5-2-1. خلاصۀ رمان
رمان تهران شهر بیآسمان (1380) نوشتۀ امیرحسین چهلتن، دورههای مختلف زندگی کرامت از دورۀ کودکی تا ایام شباب و نیمۀ نگارینتر حیات وی را روایت میکند.کرامت در ایام شباب به تهران آمده و یار غار شعبان بیمخ میشود. پیرامون کرامت که بهتازگی تن و بازو یافته، زنها فراوانند، اما از این میان «طلا» برای کرامت زن دیگری است، چراکه او زنی است از طبقۀ اعیان که به فرنگ سفر میکند و به میهمانیهای آنچنانی میرود که در آن بازیگران و درباریان حضور دارند. کرامت بهواسطۀ حضور در این مهمانیها با حقیقت تلخی به نام اختلاف طبقاتی آشنا میشود. در این میان مرگ آقا تختی، چشم و چراغ شهر باعث شد که کرامت دور شاه را خط بکشد. کرامت که دستی در کودتای شاه و برانداختن مصدق داشت، اکنون به صف انقلابیون پیوسته است. در ارزشهای انقلابی کرامت، دیگر طلا جایی ندارد و در نتیجه با غنچه دختری 17 ساله که سربهزیر و در جادۀ عفاف است، ازدواج میکند.
5-2-2. تفسیر رمان
در رمان تهران شهر بیآسمان، فضاهای شهری تهران بین سالهای 30 تا 60 نقش میبندد. در این رمان فضاهایی نظیر خیابان، قهوهخانه، زورخانه، سونا و دکان قصابی تصویر شده است. قهوهخانه، زورخانه، سونا و دکان قصابی را میتوان به تعبیر لوفوری معادل «فضاهای بازنمایی» در نظر گرفت؛ یعنی فضاهایی که تجربۀ زیستۀ مردمان در آن واقع میشود و کمتر دستخوش تحریف ایدئولوژی و قدرت قرار گرفتهاند. کنشمندی در این فضاها برخلاف فضاهای انتزاعی، چندان ملزم به فرمانبرداری از قواعد نیست. فضاهایی که در این رمان تصویر شده، متناسب با طبقۀ اجتماعی کرامت است که در آن افراد به تولید و بازتولید آن میپردازند. کرامت در سونای جنوبشهر با مشتومال اوستقی است که سر کیف میآید و یکمرتبه که او به سونای شمالشهر (فرشته) میرود، دچار نوعی حس غریبگی و ناخوشی میشود: ... آنوقتها هم به سونا میرفت؛ شبهای دوشنبه، سونای خیابان فرشته. با رئیس گمرک میرفتند. اما راستش با آدمهایی که به سونا میآمدند خیلی جور نبود. همهاش کلمات قلبه سلمبۀ خارجی» (چهلتن، 1380). در اینجا به بیان لوفوری، متوجه تفاوت کنش کرامت در فضای سونای شمالشهر و جنوبشهر میشویم که این خود نشاندهندۀ این گفتۀ لوفور است که فضاهای مختلف شهری، ادراکات ویژۀ خاص آن فضاها را پدید آورده و در تفاوت کنشمندی ما تجسم مییابند.
نکتۀ دیگر آنکه هر چه از دورۀ جوانی کرامت به سوی میانسالی او میرویم با تفوق ارزشهای مبادلهای بر ارزشهای مصرف روبهروایم. در دورۀ جوانی کرامت، شاهد آنیم که یک رشته روابط انسانی که ناظر به ارزش مصرف هستند در شهر حضوری جدی دارد. برای نمونه در جایی از رمان میخوانیم: «گاه آنهم وقتی زن بیبضاعتی را دم قصابی میدید، تنۀ سنگینش را یاالله، یااللهگویان از میان زنها رد میکرد، سر یخچال میرفت و تکهای گوشت لُخم بیرون میآورد، آن را لای روزنامه میپیچید و به دست زن میداد» (همان). و هر چه به سوی میانسالی کرامت میرویم، تغییرات شهری تهران هم بیشتر در عمق شخصیتهایش ریشه میدواند؛ طوریکه در شهر، روابط انسانها با جایگزینی و چیرگی ارزش مبادله بر ارزش مصرف، تغییر مییابد. نمونهای از این تغییرات را در میانسالی کرامت در این جمله میبینیم: «شب از نیمه گذشته بود که دکتر بلند شد. کرامت گفت: راسّی!...بنا بود خبر بدی چه دواهایی تو دواخونهها نیس تا بچهها رو بفرستیم دوبی، بگیرن بیارن بریزن تو ناصرخسرو... دواهایی که مایهتیله داشته باشهها!» (همان).
رشد چشمگیر درآمدهای نفت در دورۀ پهلوی دوم، مازاد سرمایۀ هنگفتی را ایجاد کرد که باید از طریق فرآیند زاد و رشد شهری تهران این مازاد جذب میشد. بدین ترتیب همزمان با تمرکز سرمایه در تهران و توسعۀ زیربنایی آن، نیروهای کار به این شهر فراخوانده شدند. نیروهای کار، اغلب شهرستانیهایی بودند که در حاشیۀ شهر سکنی میگزیدند و غالباً به کارهای بنّایی و ساختمانی و یا بهصورت شاگرد یک دکان ساندویچی و... از طریق درآمدهای فصلی و موقت روزی میگذراندند؛ «آنها ]شهرستانیها[ همهجا بودند؛ بیشتر از همه در حاشیۀ تهرون. تهرون قد یک دریا بزرگ بود. هزارتا خیابان آسفالته داشت، صدتا میدان گلکاری شده با فواره و مجسمه. شهرستانها فقط یک خیابان پهلوی داشت و یک میدان شش بهمن. نمیشد این همه خیابان و میدان را توی شهرستان ساخت، اما میشد آنها را در تهرون خراب کرد» (همان). در جایی دیگر میخوانیم: «با هجوم مهاجرین زمین تهرون برای حفر چاه توالت دیگر تکافو نمیکرد. چاهها به یکدیگر راه پیدا میکردند؛ تهرون روی دریاچهای از فضولات شناور بود. این دریاچۀ پنهان به هر تکان به سمت کاخ نیاوران لب پر میزد» (همان). همانطور که میبینیم نویسنده با چیرهدستی از ابعاد تمرکز مدرنیزاسیون در تهران، نیروی کار حاشیهنشین آن که عمدتاً شهرستانیهایی بودند که بعدها به نیروی اصلی انقلابی تبدیل شدند، پرده برداشته است. همچنین جذب مازاد سرمایه از طریق دگردیسی شهری همواره با بعُد طبقاتی همراه است.
نویسنده در چند مورد توصیفهای درخشانی را از این اختلافهای طبقاتی بهدست میدهد؛ از جمله: «چیزی که میدانست، این بود: باید انتقام بگیرد. آن هم از همه. از همۀ آن زنهای مکشمرگ ما که کفشهای پاشنهبلندشان بر آسفالت خیابانها تقتق صدا میداد و همهشان ادعا میکردند از نوک پا تا فرق سر طیب و طاهرند. از آن مردهایی که همیشه بوی ادوکلن میدادند و وقتی کرامت خوب توی بحرشان میرفت، شک میکرد مبادا زیر ابروها را برداشته باشند؛ از بس همهچیزشان صاف و تمیز و با قاعده بود. باید خراب میکرد همۀ آن خانههایی را که از پنجرۀ آشپزخانههایش بوی خوب بیرون میآید...» (همان).
همانطور که پیداست کرامت و شهرستانیهای دیگری که به تهران کشانده شدهاند، طعم تلخ اختلاف طبقاتی را چشیده و در نتیجه همانند انسانهای زیرزمینی میل به تخریب و انتقام دارند. به بیان لوفوری، آنان با حضور در شهر از طریق یک مبارزۀ طبقاتی -که به لاجرم خود در فضا حک میشود- به همان فضاهای شهریای هجوم بردند که ایدئولوژی قدرت در آنها انعکاس یافته بود: «هویدا با عصا و پیپ و ارکیده فیلم دیگری میساخت. کارگران و زنان و دانشجویان هم همینطور. چریکها فیلم نمیساختند، اهل تآتر خیابانی بودند؛ هفتتیر میبستند، مستشار اِمریکایی و سرهنگ ساواکی میکشتند. به بانکها حمله میکردند و در آخر هم دفتر مجلۀ «این هفته» را که عکسهای بد، بد منتشر میکرد، منفجر میکردند» (همان).
در رمان تهران شهر بیآسمان، طرح داستان، پیوند ساختاری کمنظیری با فضاهای شهری تهران برقرار کرده است. در عین حال، همانطور که از عنوان کتاب هم برمیآید، خواننده منتظر یک روایت منفی و بدبینانه از تهران است که همینطور هم میشود. اما واکنش نویسنده در قبال این شهر بیآسمان همانند واکنش آشنای دیگر نویسندگان است و چهلتن بین گریز از شهر و دلتنگی برای تهران قدیم، دومی را انتخاب میکند. بدینترتیب در این رمان، پابهپای نقش بستن سیمای شهر، حس دلتنگی برای تهران قدیم نیز فرونی میگیرد. «قهوهخانه و زورخانه و شیرهکشخانه جایش را داده بود به کاباره لیدو، پیست دیزین و بولینگ عبدو. بزازی مشحبیب جایش را داده بود به مغازۀ شارل جوردن. غیرت جایش را داده بود به قرتی بازی. الاغسواری کنار رودخانه و صفای خرمنگاه ده جایش را داده بود به دود و دم قارقارکهای خیابانهای شهر. آنها... آنها همه گم شده بودند و بهجایشان... چشمها را باید با نفرت بست» (همان). این حس دلتنگی که سرچشمۀ بسیاری از اسطورههای نوستالژیک است، دست آخر همه تکاپویش را در یک چیز خلاصه میکند: «جستوجوی بهشتهای گمشدۀ ماقبلِ مدرن».
بحث و نتیجهگیری
در این پژوهش در پی چگونگی بازنمایی سیمای تهران در رمانهای ایرانی، سه رمان «نیمۀ غایب»، «تهران شهری بیآسمان» و «عادت میکنیم» به شکلی هدفمند، انتخاب و بر پایۀ مضامین لوفوری و روش تفسیر انتقادی مورد تحلیل قرار گرفتند. در خوانش هر یک از این رمانها سعی شد مکان حوادث داستان براساس آرای لوفور پیرامون تولید فضا مورد تحلیل قرار گیرد. لوفور در توضیح چگونگی تولید فضای اجتماعی به سه بُعد کردار فضایی، بازنماییهای فضا و فضاهای بازنمایی که با یکدیگر روابط درونی دیالکتیکی دارند، اشاره میکند.
نتایج حاصل از این پژوهش نشان داد که فضاهای شهری بازنمایی شده در رمانها را تنها میتوان به شکلی منفک از هم در یک معادلیابی ناظر بر یکی از سهگانههای فضایی لوفور در نظر گرفت در حالیکه مراد لوفور از تولید فضا مشتمل بر سه لحظۀ دیالکتیکی است و نه در نظرگیری سه لحظۀ منفک از هم.
در واقع نکتهای که از خلال بررسی رمانها نمایان شد، این بود که نویسندگان در بازنمایی فضاهای شهری تنها به شکل مستقل یا به «فضاهای بازنمایی» یعنی فضاهای خصوصیتر زندگی روزمره مثل خانه پرداختهاند (نظم نزدیک) و یا به«بازنماییهای فضا» که شامل فضاهای انتزاعیتری مثل معابر شهری که در آن دخل و تصرف قدرت صورت میگیرد (نظم دور). در این میان آنچه مورد غفلت واقع شده، همان شهری است که از تعامل میان این فضاها و روابط دیالکتیکی این فضاها با یکدیگر بهوجود میآید. به تعبیر لوفور، شهر سطحی میانی بوده و واسط میان نظم دور و نظم نزدیک است و بهدلیل ایفای همین نقش واسطه است که ماهیتی متناقض و چندصدایی بهخود میگیرد. حال آنکه عدم چنین شناختی از شهر در نزد نویسندگان ما موجب شده که ایشان به ماهیت دیالکتیکی شهر -شهری که توامان آزادیبخش و سرکوبگر است- پی نبرند و در نتیجه بازنماییهایی که از فضاهای شهری بهدست میدهند، تکبُعدی، تیرهوتار و سرکوبگر است. باید اذعان داشت که حاصل این عدم شناخت اغلب چیزی نیست جز حضور تصنعی و ساختگی فضاهای شهری در رمانهای ایرانی که از قضا هیچ نقطه عطف قطعی هم در طرح داستان بهوجود نمیآورد. حال پرسش اینجاست که «آن زیرلایۀ معرفتی که نوع نگاه نویسندگان ما را به پدیدهای چون شهر بارور میکند، دارای چه خصوصیاتی بود که در نزد ایشان نوعی شناخت دیالکتیکی از شهر -آنچنان که در آثار نویسندگان اروپایی دیده میشود- شکل نگرفت؟»
در پاسخ به پرسش مطرح شده باید گفت که بعد از انقلاب مشروطه با نضجگیری تدریجی بوروکراسی و پاگیری نهادهای ملازم با آن و در یک کلام با حرکت جامعه به سمت مدرنیزاسیون جبارانه که پیامدها و آثارش در شهر تجلی مییافت، رفتهرفته سبک زندگی متفاوتی بروز یافت که برای اولینبار به تقابل عمیق شهر و روستا در ایران انجامید. با تمرکز مدرنیزاسیون پهلوی اول در تهران، دلتنگی به طبیعت و آرامش روستایی همراه با بیزاری از تمدن شهری نزد ساکنان آن قوت میگرفت. درست در فضای استشمام چنین اتمسفری بود که زمینه و بستر اقبال به «رمانتیسم» در نزد اصحاب قلم در دورۀ پهلوی اول شکل گرفت و سبب خلق آثار بسیاری شد که مضمون آن ستایش تصنعی از طبیعت و طرد مضامین شهری بود.
بنابراین، میتوان افزود از بدو شکلگیری نخستین جوانههای مدرنیزاسیون شهری در ایران، آن زیرلایۀ معرفتی مساعد برای اندیشیدن به شهر در ساختار فرهنگی ما موجود نبوده است و از آنجا که اثر یک نویسنده نه بهتنهایی، بلکه بهواسطۀ قرارگیری در یک میدان ادبی و امکاناتی که این میدان در اختیار او میگذارد، خلق میشود، چیرگی نوعی رمانتیسم واپسگرا و ضدشهری در میدان ادبی ما، امکان بروز نگاهی دیالکتیکی به شهر را فراهم نساخت و به نگارش یکرشته رمان شهرگریز منتهی شد. در واقع، رمانتیسم، خود واجد استعدادی است که تماماً در رمانهای ما منعکس شده است: پروراندن مکان و فضای آرمانی که شرح و توصیف آن معادل با بیزاری و کنارهگیری از فضای شهری موجود است. به عبارت دیگر، چون ما آن زمینۀ ذهنی را که ناظر به مدرنیته است به منزلۀ پیشدرآمدی به مدرنیزاسیون تجربه نکردیم، برخوردمان با مدرنیزاسیون که در کالبد شهر تجلی مییافت عمیقاً دفاعی و تصنعی و آمیخته با جیغ و جنجال و در گریز از آن شکل گرفت که در پناه رمانتیسم رنگولعابی ضدشهری و البته موجّه بهخود میگرفت. به بیان دیگر، از سر نگذراندن آن تجربۀ ذهنی در این مرزوبوم، خود سبب آن شد که سنتی در طرفداری از شهر شکل نگیرد و طبعاً در ادامه نیز این موضوع در رمانهای ما انعکاس نیافت.
در سالیان اخیر در کنار گفتمانهای ضدشهری که همچنان در حال بازتولیدند، جامعۀ شهری ایران با انقباض زمان و مکان که بهواسطۀ پیشرفت در وسایل ارتباط جمعی پدید آمده است از طریق مقایسۀ تطبیقی خود با دیگری دارای نوعی تخیل مدرنیستی شده است.
انسان شهرنشین امروز دارای آرزوهایی است که تحقق این آرزوها در زمینههای رفاه و آزادی و دموکراسی و دیگر ابعاد اقتصادی و اجتماعی و سیاسی همسو با آرزوهایی است که در شهرهای توسعهیافته مشاهده میشود. این مقایسۀ تطبیقی بدون شک ضمن فعال کردن تخیل مدرنیستی انسان ایرانی، وی را به بازاندیشی دربارۀ وضعیت خویش و نوع شهرنشینیاش میکشاند (فاضلی، 1391). این موضوع خود گویای این است که نوعی تمنای شناخت از شهر در دل ساکنین آن در حال پدید آمدن است، طوریکه اکنون ما خواهان شناخت بیتری از شهر هستیم. این تقاضا و این تمنای شناختی متأخر، نوعی نیاز اجتماعی است که رماننویسان ما میتوانند به آن پاسخ گویند، اما قبل از آن باید گفتمانهای طرفدار شهر هم در میدانهای ادبی ما حضور یابند که البته ظهور این گفتمانها هم از ضرورتی اجتماعی و از زمینهای اجتماعی برمیخیزد که مطابق آنچه شرحش رفت، جوانههای نخستین آن در حال رویش است. در آینده، با درونیتر و عمیقتر شدن این فرآیندها، میتوان انتظار نوشته شدن آثاری از درون رمان پرماجرای مدرنیته را داشت. آثاری که آرزویشان این بار نه بازگشت به گذشته، بلکه آرزویی مربوط به دوران معاصر است؛ آرزویی از جنس دستیابی به شهرهای عمیقاً زنده و پرمسأله. باری، در چنین زمانهای که فرآیندهای مدرنیزاسیون همچون توری بر همۀ فضا-زمانهای موجود گسترده شدهاند (برمن، 1386)، بهتر است با خود تکرارکنیم: «شاید بهتر باشد که بالاخره یک کم دوستش بداری تا اینکه تمام عمر با کتک زدنش جانت بالا بیاید؛ یعنی، حالا که نمیتوانی سرش را زیر آب کنی، بهترین کار همین است» (سلین، 1385).
یک کتاب، دو نویسنده: تهران شهر بیآسمان نوشته امیرحسن چهلتن به روایتِ احمد غلامی و علی خدایی
«تهران شهر بیآسمان» شاید انتخاب درستی برای شروع مسیری باشد که طی آن بنا داریم آثاری از ادبیات معاصر را بازخوانی کنیم، و از امکاناتی بگوییم که این رمان فراهم میآورد یا مسئلهای که رمان مطرح میکند و همچنان برای درک شرایط روز به کار ما میآید. آنچه پيشرو داريد گفتوگوي من با علي خدايي است درباره کتاب «تهران شهر بيآسمان» نوشته اميرحسن چهلتن. با مشورتِ علی خدايي از ميان رمانهاي ديگر اين نويسنده؛ «تالار آيينه»، «روضه قاسم»، «مهر گياه»، «عشق و بانوي ناتمام» و «سپيدهدم ايراني»، سرانجام رمان «تهران شهر بيآسمان» را انتخاب كرديم. شايد به اين دليل كه فضاي سياسي و اجتماعي رمان بيش از رمانهاي ديگرش قابل تأويل و تفسير بود. خاصه آنكه فضاي تاريخي و سياسي «تهران شهر بيآسمان» مستعد برداشتهاي فرامتني نيز است. از سوي ديگر «كرامت»، شخصيت محوري رمان، شخصيتي قابلتأمل است كه هنوز حيات سياسي دارد و پيداكردن مابازاهاي آن چندان دشوار نيست. ردیابی آدمهایی مثل «کرامت» در تاریخ و روزگار ما و نیز در تاریخ هنر و ادبیات ما از این منظر هم مهم است که این شخصیتها در هر دوره به نحوی، نقش مؤثری در رویدادهای سیاسی و اجتماعی ایران برعهده گرفتند و حضور و تأثیر انکارناشدنی این چهرههاست که ضرورت بازخوانی رمان چهلتن را بیشتر میکند و از طرفی، «تهران شهر بیآسمان» با شگردهایی از روایتِ صرف تاریخ و از تعینِ تاریخی شخصیت در یک دوره بهخصوص یعنی کودتای 28 مرداد سر باز میزند و بهاینترتیب امکان بازخوانی یا به تعبیری بهروزرسانی این چهرهها را در دوران ما فراهم میسازد. اما بحث درباره اين كتاب نبايد ما را از كتاب ديگر چهلتن «تالار آيينه» غافل كند. کتابی که آنهم امکانپذیریهای خاص خود را در بازخوانی آن و برقراری نسبتش با روزگار ما دارد و بنابراین در فرصتي ديگر به اين كتاب هم خواهيم پرداخت. ما در صفحات ادبيات چهارشنبه هر هفته، با عنوان «يك كتاب، دو نويسنده» به سراغ كتابها و نويسندگاني خواهيم رفت كه به زعم ما در برابر غبار فراموشي پايداري كردهاند. البته درباره رمانها و مجموعهداستانهايي كه به تازگي منتشر شدهاند نيز به بحث و نقد خواهیم نشست.
به نظر من «تهران شهر بیآسمان» به تعبیری رمانی روی دور تند است. رمان، دوران تاریخی پرتلاطمی را از قبل از کودتای 28 مرداد تا انقلاب اسلامی 57 در بر میگیرد. محور این وقایع شخصیتِ «کرامت» است و انتخاب کرامت از چند منظر قابلتأمل است، چراکه آدمهایی مثل کرامت، همواره در رویدادهای سیاسی و اجتماعی ایران نقش مؤثری داشتهاند بهخصوص در کودتای 28 مرداد. اما این تأثیر بیش از اینکه از دیدگاه آنان سرچشمه گرفته باشد از یک نادیدگاه برمیآید که البته کارکرد دیدگاه را هم دارد، یا ماحصلِ جهل عملیاتیشده است، همان ناآگاهیِ هیجانی که بستگی دارد در چه مسیر و چه جریانی زمینههای بروز و ظهور پیدا کند. البته نمیخواهم تأثیر فرایندهای درونی و عاطفی آدمهای این جریان را در عملکردشان نادیده بگیرم. حرفم این است که آنان عملگرایانی هستند که بیش از آنکه به نتیجه عملشان فکر کنند به خودِ عمل فکر میکنند. آنان مجذوب عملگراییاند، آنهم از نوع بدویاش. کرامت همواره حتی در زندگی خصوصیاش هم دچار این تضادهای بنیادی است.
بله. شما با شخصیت اصلی کار که کرامت است شروع کردید. از دیدگاه یا نادیدگاه و از عملگرایی کرامت گفتید و از اینکه گرمای لحظه برایش مهم است، بیآداب است و شاید بعضی وقتها هرز. کتاب، نمونههای تصویری بسیاری از رفتارهای کرامت ارائه میکند. اما در طول کتاب، موارد دیگری هم برای درک این کرامت، به کمک من میآید. شاید سادهترین یا به عبارتی نمونه کهنهاش را در کارهای علی حاتمی دیده باشیم. «شعبون استخونی» یک نوع کرامت است، یا خیلی به این پرسوناژ نزدیک است. اگر تا دهه 50 عقبتر برویم در فیلم «خواستگار» علی حاتمی هم یکی از شخصیتها، شبیه کرامت است. یعنی کرامت شخصیتی است که در طول زمان، با ما زندگی کرده است. اصلاً اگر کسی کارهای چهلتن را خوانده باشد انگار این کرامت در لایهای از داستانهای او پنهان شده است. خُب، در این کتاب کرامت بزرگنمایی میشود و با این کار، روایت سعی میکند شهر و وقایعی را بسازد که عمدتاً وقایع سیاسی هم هستند. نکته دیگر، روایتهای تاریخی است که خودمان خواندهایم. کسانی که تاریخ ایران معاصر را خوانده باشند با شخصیت غریبهای در این کتاب روبهرو نمیشوند. در کتابها نوشته شده، در بازیها دیده شده، مثلاً در کتابِ جعفر شهری، در خیابان علاءالدوله و چراغ گاز، انواع و اقسام کرامتها را شاهدیم. بنابراین آدم امروزی به راحتی با شخصیت کرامت احساس نزدیکی میکند. یعنی تاریخ ما پُر از آدمهای اینگونه است. از زمانی که امیرکبیر را میکشیم، از زمانی که شاعران را در ابتدای قرن میکشیم، از زمانی که آدمهای پولدار را میکشیم و به عبارتی آدمهای باجنده را میکشیم؛ در واقع از همان زمانها، این نوع آدمها را پرورش دادهایم. و به این ترتیب با شخصیتی تاریخی روبهرو شدهایم که البته این بار روایت دیگری دارد، روایتی که با زنها دارد، با دگرگونیها، بزرگشدنها، پیر شدن و... پس شنیدن داستان این شخص، میتواند خیلی مهم باشد و میتواند خواننده را دنبال خودش بکشاند؛ داستانی که با بهرهگیری از رنگ و لعاب دوران جوانی کرامت، به همراه وقایع تاریخی آن دوران با سختیها و شداید خاص خودش، داستانی که شاید از سالهای آغازین قرن شروع میشود و میرسد به جایی که از درونش کرامتهای مختلف دیگری بیرون میآیند. شاید تصور شود کرامتها دیگر نیستند، اما همیشه بودهاند و هستند. با بوی نرینگی خاص خودشان، و با کامجوییهای خودشان، با زیر آب کردن سر کسانی که روی شانهشان میایستند و خفهشان میکنند.
اینکه شخصیت کرامت، شخصیتی آشنا در میان ماست؛ نکته ظریفی است. اشاره کردید که مخاطب با کرامتهای نوعی، هم در زندگی واقعی و هم در آثار هنری مثل فیلمهای علی حاتمی؛ آشناست. اما شخصیت کرامت این داستان، یک تفاوت اساسی با بقیه دارد. کرامت چهلتن، ذهن کاسبکارانه یا بهتر است بگوییم منفعتطلبی آمیخته به انتقام دارد. از دو شخصیت نام میبرم تا بتوانم به جایگاه کرامت تعین ببخشم. «قیصر» مسعود کیمیایی و «زائرمحمد» چوبک در «تنگسیر». میخواهم این بحث را با مثال مرگ پیش ببرم؛ به این معنا که درواقع ما دو بار میمیریم، یک بار معنایی، یک بار جسمی. بعد از مرگ جسمی، ادامه حیات در این دنیا میسر نیست، ولی بعد از مرگ معنایی ادامه حیات میسر است اما در سیاهچاله. «زائرمحمد» مردی تهیدست و روستایی است که دست به خشونت و جنایت میزند تا حق پایمالشده خود را سنگدلانه بستاند، اما او قبل از این انتقام، همه راههای مسالمتآمیز برای رسیدن به حقش را میآزماید اما به در بسته میخورد. او دو راه بیشتر ندارد؛ از حق خودش بگذرد و آن را به تاریخ حواله بدهد، یا دست به کار شود و خودش تاریخساز شود. اینجاست که «زائرمحمدِ» تازهای زاده میشود که «شیرمحمد» لقب میگیرد، لقبی که برازنده حیات دوبارهاش است. «شیرمحمد» قبل از مرگ فیزیکیاش شاهد تولد خود از دل مرگ است. اما «قیصر» شخصیتی بدوی دارد. خودش انتقام میگیرد. خودش قانون است، هم محاکمه میکند، هم مجازات؛ که برای ما خیلی آشناست. ازاینرو «قیصر» از فاجعهای که برایش رقم خورده حیاتی دوباره پیدا نمیکند. این فاجعه درونش را متلاطم نمیسازد، به خودآگاهی نمیرسد تا آدمی نو از آن سر برآورد؛ کاری که «سید» در فیلم «گوزنها»ی کیمیایی میکند. «سید» تَن به رخداد میدهد، تا حیاتش معنایی دوباره یابد. «قیصر» بدون هیچ درکی از فاجعه، تَن به بدویتِ انتقام میدهد و در سیاهچاله سقوط میکند. اما جایگاه «کرامت» کجاست؟ کرامت لمپنِ دنیای مدرن است. فایدهگراست، عقل سلیم دارد و حتی از نرینگیاش بیش از عشق و کامجویی، در پی منفعتطلبی است. اوج این منفعتطلبی در روزهای اول انقلاب و در مواجهه با «طلا» اتفاق میافتد. «کرامت» سالوس و «شیرمحمد» زلال است اما «قیصر» شخصیتی غریزی دارد. «کرامت» حتی غریزهاش را در جهت منفعت خود به کار میبندد. او به سیاهچاله سقوط نمیکند، او از ابتدا در سیاهچاله بوده است.
وقتی این شخصیت را در ادامه شخصیتهای داستانی ایرانی مثل شیرمحمد یا قیصر قرار میدهید یا من اینها را با شعبان مقایسه میکنم، دو اتفاق میافتد. یکی حضور خواننده به عنوان ذهن آگاه که کتابخوانده است، میتواند مقایسه کند، میتواند از دائرهالمعارف ذهنیاش کمک بگیرد، چه از آدمهای کنار دستش و چه آنهایی که از جهان داستان شناخته است. کرامت را با آنها مقایسه میکند و تشخیص میدهد این شخصیت درست است یا نه، جا افتاده یا نه. و دوم؛ شخصیتی که نامش در اینجا کرامت است، با نکاتی که شما گفتید چفت میشود. یعنی شخصیت تا چه اندازه راوی افعال خودش میشود که بتوانیم بگوییم مثلاً کرامت مرد رِند است یا نان را به نرخ روز میخورد. اینها را داستان و معماری نویسنده باید برای ما مشخص کند و به قول معروف با اینها طنازی و جلوهگری کند، تا احساس کنیم شخصیتِ کرامت جا افتاده است. باید ببینیم نویسنده در پلات اصلی و در حجم تاریکی که این داستان در آن قرار دارد، چگونه کنتراست میدهد، و کجاها را روشن میکند. باز هم در نهایت کرامتی را میبینیم که وقتی از چاقوی دستهصدفی صحبت میکند. یا وقتی کلمه «تُنکه» پهلوی در داستان میآید یا از آب سردار یا آب مقصودبیک و از کلمات دیگری مثل دولاب، با آن لحن تاریخی صحبت میشود باید دائرهالمعارف تو کمک کند که این به تو بنشیند، وگرنه به تو ضربه نمیزند، برای تو ساخته نمیشود. یادمان باشد که این کلمات بیخودی نیامدهاند. این کلمهها هستند که کرامت را میسازند تا در آخرش بگویی لمپن است. بنابراین خیلی باید با دقت انتخاب شوند. من هم موافقم کرامتی که دههها دوام آورده، انگلیسها را و بعد دهه 30 و 40، 50 و انقلاب را به یاد میآورد و حالا که دیگر پیر شده به باغ نگاه میکند باید بگوید امسال هوای زعفرانیه عین جنوب شهر است، باید بتواند درختهای تجریشی را در 17 سالگی به یاد بیاورد. تمام اینها داستان را میسازد. سه چیز دههها دوام آورده؛ زنها، چاقوی دستهصدفی، تجریش. این کل جهانی است که پرورده میشود. طبیعی است که این حالت در این شخصیت بماند تا جلوی باغ بایستد، باغ ببردش به گذشتهها. بارها این را میشنویم که تهرون امسال گرم است، حس میکنیم، با پای لیچافتادهاش، در حرکتهای دستش و این یک نوع احساس پایان است. چون در برخی اپیزودها میبینیم دراز کشیده و به یاد میآورد. مثلاً کلمه بتول را به کار میبرد در حالی که ما آن خاطره را نمیبینیم اما آن زن، غنچه این را بیان میکند. این از اتفاقات تکنیکی خیلی قشنگی است که در این کتاب میافتد. خط دیگری در این داستان هست که در پرتو تماشای باغ، در ابتدای داستان برای ما روشن میشود، از این جهت که من میتوانم تماشا کنم. مثل ایستادن در کنار رودخانه است که شما به صدایش گوش میکنید و شما را ساکت میکند، شما به آب زل میزنید و همین آغاز داستان است. گرما، تماشای باغ و برگهای سبز. اجازه داریم آن باغ را تصور کنیم، اجازه داریم تلفن را گوشهای بگذاریم و او با زیرشلواری بیاید، نفس بکشد و بعد باغ را تماشا کند. در حقیقت ما سینما تماشا میکنیم، سینمایی از تکهتکه وقایعی که بخش عمدهاش تاریخی است. حالا باید ببینیم این بخش عمده تاریخی، چگونه میتواند و آیا توانسته است یا مایل هست کرامتی را که مثل فرفره در آن دوره میچرخد، مثل فرفره ویران میکند، بشناساند؟ فرفره اگر سطح صیقلی ببیند همواره میچرخد و در اینجا این سطوح صیقلی نیستند بنابراین درنگهایی میکند. آیا این بخشهای تاریخی میتواند، این لمپن را برای ما به عنوان شخصیتی ماندگار در چند دهه معرفی کند؟
به نکات خوبی اشاره کردید: در اینکه چهلتن با کلماتی برگرفته از زمان و جایگاهِ «کرامت» و در همنشینی و معماری این کلمات لحنی تاریخی میسازد که مقوم شخصیت «کرامت» است، شکی نیست. بله، کرامت با اینکه به آخر خط رسیده است، میتواند این چند دهه را نمایندگی کند و ماندگار باشد، اما به آخرِ خط رسیدن او، به آخرِ خط رسیدن این طبقه اجتماعی نیست. کمااینکه با پدیده انقلاب اسلامی 57 هم این طبقه با شرایط تغییر پیدا کرد و به شکل دیگری درآمد. گویا این طبقه جزء لاینفک فرهنگ ماست که در گذشتههای بسیار دور ریشه دارند، منظورم عیاران و طراران و لوطیان و... است. چهلتن با تسلطی که بر وقایع تاریخ معاصر ایران دارد روایتش لَق نمیزند. زبان رمان متناسب با سبک آن است و مهمتر از همه اسلوب نوشتارِ «تهران شهر بیآسمان» است، «اسلوب نوشتار» به آن معنا که «رولان بارت» میگوید: یعنی تأثیر عوامل تاریخی و طبقاتی در شیوه نگارش یک اثر، که نوعی کارکرد به شمار میرود و نسبت میان آفرینش و جامعه را برمیسازد. از این منظر، اسلوب نوشتار بازتابِ شرایط سیاسی، اجتماعی و تاریخی ماست. «کرامت» نماینده طبقهای است که در این فرایند رشد میکند و به قول شما چند دهه دوام میآورد. همینجا باید بگویم که دست بر قضا جانسختیِ این آدمهاست که فرهنگ ما را از ریخت انداخته است. دلم نمیآید به نکته ظریفی که بارت میگوید اشاره نکنم حتی اگر تکراری باشد. بارت باور دارد «اسلوب نوشتارِ» دولتهای ایدئولوژیک بیشتر شبیه یکدیگر است تا جوامع آزاد. با اینکه «تهران شهر بیآسمان» استعدادِ آن را دارد که رمانی ایدئولوژیک شود، چهلتن با هوشمندی از پایبندی به اسلوبهای آن سر باز میزند. به نظر شما، با چه ترفندی این کار را میکند؟
نمایندگی کردن کرامت برای چند دهه! دوست دارم برگردم و بپرسم این نمایندگی، با چه عناصری در رمان اتفاق میافتد؟ یعنی معادلهای تصویریای که ما بر اساس آن «تهران شهر بیآسمان» را ارزشگذاری میکنیم چیستند. آیا ارزش تاریخی دارد؟ آیا فقط برای این که دلمان نمیخواهد تاریخ بخوانیم، پس بهتر است این کتاب را بخوانیم! یا ارزشهای دیگری هم میتوانیم در این رمان پیدا کنیم. چند روایت را از این کتاب انتخاب کردهام که این شخصیت را بیشتر برای ما میسازد. یکی روایتی است که برای قناری و گوشت داریم؛ «قناریهات رو همه رو میکشم» اشاره میکند و توی آب میرود، بعد بلند میشود میآید و صاحب دکه را میگیرد. یک روایت حوض داریم و زنی که دیوانهاش میکند. روایت طلا را داریم، روایت میهمانیها را داریم، روایت مغازهها را داریم، روایت چاقوزدنها در درخت را داریم و آشنایی با شعبان که مستندترین فرد است یا حمله به آن خانه در خیابان کاخ. و یک تکه بسیار خوب هم از فیلم داریم، فیلمهای فارسی که او میرفته و میدیده است و از همانجا زبان این کار و زبان این روایتها ساخته میشود. اینکه با این فیلمها به دوره خاصی در قبل از انقلاب اشاره میکند، همان زبان لمپنیای است که برای روایتهایش انتخاب میکند. آیا این همان اسلوب نوشتاری ایدئولوژیکیای که شما میگویید نیست؟
از سوی دیگر مسئلهای که برای من ارزش هنری دارد این است که چهلتن در قبال «داشآکل»، جبههگیری میکند. جبههگیری در برابر اثری که آن موقع شاید او کودک بوده یا اصلاً به دنیا نیامده بوده، او به مسئلهای انسانی و یک درام اشاره میکند. اصلاً این شخص تحت تأثیر واقع نمیشود. بنابراین در بدویتی زندگی میکند که شما هم به آن اشاره کردید. یا در روایت قناری باید ببینیم این بار پرندهها در داستان ایرانی چه کار میکنند، چه رُلی را ایفا میکنند. قناری اینجا میخواهد عشق را نابود کند. میخواهد مونس، آدم بودن را نابود کند. همان کاری که گنجشک را کور میکنند و راه میاندازد. در کتاب گلشیری این صحنه را داریم. این از آنجا میآید به اینجا میرسد و بعد این بازی را میتوانید ادامه دهید. ببینید به کجاها میرسیم. در فیلمهایی که آقای چهلتن مینویسد - و اجازه میدهند ما بخوانیم و روایتهای خودمان را از آن بسازیم - نکات ریز روشنفکری دیگری را مطرح میکند. فکر میکنم کل داستانی را که میخوانیم، انگار بر اساس همین سیاق نوشته میشود. اگر حس خوب دوستداشتنی از این کتاب میگیرم برای این است که زبان آن دوره را به خوبی برای این کار پیدا میکند و همانطور که قبلاً هم گفتم، زبان فیلم را در تمام تصویرهایی که دارد تسری میدهد. یعنی زبان ادبیشدهای را میبینید که به سمت داستانی شدن میرود. از این منظر «تهران شهر بیآسمان» جهتگیری دارد، حرف خودش را میزند و چیزهایی را که نویسنده مایل بوده، به ما میدهد. گفتید این رمان چهار دوره را پشتیبانی میکند، من میخواهم بگویم اگر از بالا نگاه کنیم، در هیچ دوره تاریخی در به یادآوردن خاطرات نمیایستد، یعنی اگر هم میایستد، در عمق نمیرود. این نشان میدهد این شخص دارای مُخ نیست. برایش بدیهی بوده چون فکر نمیکرده و تنها فکری که این مرد توانسته با خودش داشته باشد دورِ خودش گشتن است. مدام مثل یک فرفره میچرخد و سرک میکشد و به دایره وسط برمیگردد. یعنی چیز بیشتری جز بالا و پایین و خاراندن و جمع کردن یاد نمیگیرد. اما باز هم برگردم به یک نکته. مثلاً به «داشآکل» مراجعه میکنم یا زیباییهایی که بعد از خواندن «داشآکل»، از حس عشق، حس دوستی، حس مرگ و حسهای مختلف، به ما دست میدهد. مثلاً شما «سووشون» یا کتاب فصیح یا دیگران را هم میخوانید، البته قرار نیست آنها این باشند یا این، آنها باشد. ولی شما در آن راحتی احساس میکنید. یکجور احساس لذت میکنید. یکجور جهانِ ویژه پیدا میکنید. یک چیز دیگر هم که در این کتاب هست، و نمیخواهم آن را فراموش کنم: ایستادن مرد در مقابل حیاط و یادآوری خاطراتی است که روی هم انباشته میشود. مثل اینکه پایان کار است، نه پایان کار تفکر کرامت. تفکر کرامت پایان نمییابد اما ممکن است جسمش به پایان برسد. لذا این خاطرات را بر تنش خالکوبی کرده و این خالکوبیها هستند که حرف میزنند. به این دلیل من از این کتاب لذت میبرم. خالکوبیهای تن. وقتی همسرش میآید و چادر دارد، وقتی همسرش میآید و ساندویچ میآورد، وقتی همسرش میآید اما از جنس او صحبت میکند، سگسگی شده، من احساس میکنم که تفکر کرامت به شکلهای مختلف و بازیهای مختلف ادامه پیدا میکند. هر لحظه به شکلی درمیآید. من هم موافقم، کرامت نفس میکشد، تفکرش نفس میکشد، تفکرش خیلی چیزها را سوزانده اما این تفکر در تمام ردهها و قسمتهای زندگی تکثیر میشود. خیلی دلم میخواست که کرامت در زورخانه شعبان و چرخچرخهایی که میزند این خاطرات به یادش میآمد. ولی آن دیگر مال آقای چهلتن نبود خودش یک «داشآکلِ» دیگری بود که یک نویسنده دیگر مینویسد و آن هم یک نوع «تهران شهر بیآسمان» است.
از منظری دیگر وارد بحث میشوم. آنچه شخصیتِ «کرامت» را میسازد و باورپذیرش میکند -همانطور که شما هم اشاره کردید- روایتی دقیق و متناسب با زمان و مکان تاریخی اثر است که با لحن درخوری همراه میشود. اما میخواهم به یک نکته دیگر اشاره کنم. همدلی یا همدردی. در رمانهای زیادی خواننده با قهرمان رمان احساس همدردی میکند و در مرتبهای بالاتر، احساس همذاتپنداری میکند. اما در رمان «تهران شهر بیآسمان» بعید میدانم خوانندهای دلش بخواهد با ضدقهرمانی در قواره کرامت احساس همدلی یا همذاتپنداری کند. حتی اگر خوانندهای به لحاظ زبانی و مکانی نسبتی با این شخصیت داشته باشد باز هم بعید است که چنین تمایلی از خود بروز دهد. چهلتن برای اینکه این مسئله را حل کند راه سومی را انتخاب میکند؛ اینکه کرامت به بخشی از وجود خواننده گره بخورد و ماندگار شود. او چون میداند راه همدلی و همذاتپنداری با کرامت به روی خواننده بسته است، راه همدردی را برمیگزیند و روی همدردی خواننده با قهرمان داستانش کار میکند. این کار را هم به درستی انجام میدهد. نویسنده در ابتدای رمان، تصویر محوی از نوجوانی گرسنه در یک فضای سرد زمستانی و یک نظامی انگلیسی به تصویر میکشد که خواننده دقیقاً متوجه نمیشود رابطه این دو نفر چیست اما حدسهایی میزند. این اولین تلنگری است که به ذهن خواننده زده میشود؛ چیزی در رمان اتفاق افتاده که ما از آن بیخبر هستیم. بعد از این تلنگر است که نویسنده با خیال راحت شخصیت کرامت را نشان میدهد. ازجمله در روایت برخوردهای غریزی، بَدوی و بدون واسطه بدن کرامت با زنها، نوعی احساس ناخوشایندی در خواننده به وجود میآورد. در ادامه چهلتن انگار تصمیم میگیرد این احساس ناخوشایند را به احساس نفرت تبدیل کند. و احساس نفرت در برخورد او با پیرمردی که کافهای کنار باغ دارد، شکل میگیرد. بهویژه وقتی که در استخر شنا میکند و قلدرمآبانه مدام پیرمرد را تهدید میکند که «قناریهایت را میکشم». اما آنچه بیشتر حس نفرت خواننده را برمیانگیزد تضاد بین قدرت کرامت و ضعف پیرمرد است که این ضعیفکشی و تهدید ضعیف و ضعفا همیشه مذموم بوده است. رمان که پیش میرود خواننده، با ابعاد شخصیتِ کرامت آشنا میشود و رفتهرفته پرده از بُعد ناروشن و مبهمِ رابطه نوجوان با نظامی انگلیسی بر میافتد و خواننده ناگهان به فضایی پرتاب میشود که انتظارش را ندارد، و نویسنده اینجا یکجور شوکِ عاطفی به مخاطب وارد میکند که تمام محاسباتِ قبلیاش را برهم میریزد. و از اینجاست که حس همدردی خواننده با کرامتِ ضدقهرمان آغاز میشود. اگرچه کرامت در کل رمان رستگار نمیشود و همچنان در سیاهچالهها به سر میبرد، اما در ذهن خواننده بهنوعی رستگار میشود و همین، رمزِ نجات «تهران شهر بیآسمان» و تفاوت آن با «تنگسیر» است. «زائرمحمد» وقتی تبدیل به «شیرمحمد» میشود که در مسیر احقاقِ حقش با نوعی رخداد و تحول در وجود او مواجه میشویم که رستگارش میکند. اما چهلتن اصلاً به این رستگاری اعتنایی ندارد، او به این فکر میکند که قهرمان داستان را در ذهن خوانندهاش رستگار کند و این کار را انجام میدهد. کرامت در ذهن خوانندهاش از طریق ایجاد همدردی رستگار میشود. اما خودِ قهرمان داستان همچنان دلبسته زمان و مکان زندگیاش است و همچنان و هنوز در همان محدوده تنگ و تاریک زندگیاش با خاطراتش نرد عشق میبازد.
درباره کرامت و مسائلی که به آن اشاره میکنید میتوان از جنبه دیگری هم نزدیک شد. مجموعه وقایعی ما را در این کتاب به نحوی با کرامت آشنا میکند، پیوند میدهد، تأثیر میگذارد، دافعه ایجاد میکند و به قول شما اگرچه همدلی نمیکنیم اما از جایی باز همدردی میکند. من به مثابه یک خواننده ارزیابی خودم را از کرامت دارم. ارزیابی من بر اساس دنیایی است که داستان میسازد. متر و معیار جهانِ این کتاب برای همدردی کردن یا نکردن چیست، چقدر موفق است؟ به قول شما در اینجا اگرنه شیرمحمدِ خودش را، کرامتِ خودش را بسازد. با این نوع روایت، حق دارم از طنین و صدایی که رویدادها و گستره وقایع در من ایجاد کرده است، بنویسم. و این که چقدر من را رنگآمیزی داده، رنگآمیزیای که به خود داستان برمیگردد یا واپسدادگی که در طول دورانِ این رمان ایجاد میشود. به قول معروف کمکم پشمهایش میریزد، برای اینکه قلدری در ابعاد سیاسی، اقتصادی و... شکلهای تازهای پیدا میکند. این واپسدادگی که از ابتدا با زدوخورد، قلدری و ویرانگری در تمام سطوح همراه بود، چه با شعبان بیمخ و 28 مرداد و چه در هالههای وابسته به آن - که کرامت هم در آن قرار دارد- چگونه در این داستان اجرا میشود. به نظر من رقت دارد، به معنای رقیق بودن. میتوانم برگردم به فصلی که با فیلمها روبهرو هستیم. بزرگنماییهایی مثل تأکید بر خونی که در چشمها جمع میشود، در پیشانی رگ پیدا میکنند و کت بر شانه میاندازند، این احساسات رقیق است که در دههها بزرگنمایی میشود. اگر بخواهیم به این اندازه این رفتار را در ترازوها قرار دهیم طبیعتاً با رقت مواجهیم. این رقت کافی نیست. چیزهای دیگری هم برای کرامت «تهران شهر بیآسمان» لازم داریم. ویژه نبودن هیچ چیز، ویژه نبودن هیچگونه رابطهای، یعنی اینکه به بالاسریات احترام بگذاری، به عشق سلام کنی، به خاطر داشآکل آن کار را بکنی یا به خاطر چه کسانی چه کاری کنی، نشان میدهد که هیچ چیز ویژه نیست. اگر این هدف کتاب بوده؛ یعنی ویژه نبودن هیچ چیز در هیچ دورهای، با تماشای کرامت میتواند ما را به سمت «تهران شهر بیآسمان» ببرد.
درست است که فضای مردانهای بر «تهران شهر بیآسمان» حاکم است و به این لحاظ شاید با آثار دیگر چهلتن تا حدی متفاوت باشد، اما همان سبک و لحن یا شیوه چهلتن را دارد. آنچه برای من اهمیت دارد این است که نگاه و دیدگاه چهلتن به جهان، مخصوص خودش است. برای خودش سبک، لحن، وسواسها و دقتهایی دارد که ادبیات او را تشکیل میدهد. وقتی درباره یک نویسنده صحبت میکنیم، مهم است بدانیم درباره چه کسی صحبت میکنیم. حتی نویسندگانی با سبک و سیاق مشخص و متعین اگر به تجربههای تازه دست میزنند، میتوان فهمید که هنوز در مدار منظومه خودشان تجربه و عرضه میکنند. یعنی چیزی عجیب و غریب و ورای از تجربه زیسته، تکنیک و سبک و سیاق خودشان انجام نمیدهند و این خیلی ارزشمند است. نویسنده همچنان که وامدار گذشتهاش هست باید دارای استقلال، منش و دیدگاه تازه هم باشد و چه بسا بتواند جریان تازهای در ادبیات ما ایجاد کند. نه تقلید از گذشتگان و نه انکار آنها فضیلت محسوب نمیشود. بلکه عبور آگاهانه از گذشتگان و ایجاد سبکها و صداهای تازه برای نسل بعدی، از شاخصههای یک نویسنده صاحب سبک است. چهلتن با حفظ سبک و سیاق خود – که تقلیدناپذیر هم هست - میتواند راههای تازهای را به ما نشان دهد که تجربهورزی کنیم و همین ارزش چهلتن است. این که نویسندهای بتواند بخشی از تاریخ را چنان روایت کند که تاریخنگاری نشود اما داستان شود. اینکه نویسنده، مستندات تاریخی و مهمترین دوره تاریخی کشور را روایت کند اما مخاطب با داستان روبهرو باشد. اینکه نویسنده بتواند قابلیتهای رویدادهای تاریخی را با قابلیتهای خلاقانه و روایی درست تلفیق کند و به مخاطب بدهد؛ چهلتن، چنین نویسندهای است.
من هم با نتیجهگیری شما کاملاً همراه هستم هرچند با تفاوت چند کلمه. اما واقعیت این است که از اولین اثری که از چهلتن در جوانی (چون خیلی با هم تفاوت سنی نداریم) خواندم تا امروز، همه برگرفته از جهان داستانی اوست. من با شما همعقیده هستم که جهان داستانی چهلتن، ویژه و منحصر به خودِ چهلتن است. و آدمهایی که او در داستانهایش میآورد، در یک گوشه از دنیای ما وجود دارند.
«در تهرون هر کس فیلم فارسیِ خودش را میساخت و بچههای شهرستان با دستمزدی نازل سیاهیلشکر این فیلمها بودند. بر سطحِ دریاچه پنهان حبابها یکی پس از دیگری میترکید و گازهای مسموم چون چتری سیاه در آسمان شهر معلق میماند.» این وصفِ شهری در آستانه کودتایی تاریخی است. امیرحسن چهلتن در رمانِ «تهران شهر بیآسمان» شهری را توصیف میکند که در آستانه هجومِ سربازهای اجنبی است: «همهجا صحبت از این بود که سربازهای اجنبی به همین زودیها به تهرون میرسند. تهرون بزرگ و درندشت بود. لالهزار داشت، بهارستان و لقانطه داشت، سینما و میدان توپخانه داشت، باغ ملی و ایستگاه قطار داشت!» کرامت، شخصیت اصلی رمان، که آن روزها پسرکِ ده دوازدهسالهای است گذرش به تهران میافتد، شهری پُرهیاهو که میتوانست خود را در آن گم کند. کرامت در تهران میماند، مثلِ همان بچهشهرستانیهایی که سیاهیلشکرِ فیلمها بودند و میشود یکی از ایادیِ شعبون بیمخ که آن روزها از مهمترین سیاهیلشکرهای تهران بود و بهقولِ کرامت «قادر بود چیزی به بزرگی تقدیر را در فضای شهر جابهجا کند.» زمینه تاریخی رمان وقایع کودتای 28 مرداد و حوالی آن است که تهران بهدستِ امثالِ شعبون بیمخها و کرامتها افتاده. اما مسئله رمانِ چهلتن فراتر از روایتِ تکهای سمپاتیک از تاریخِ معاصر ما است. ازقضا او بهجای آنکه سراغِ داستانِ سرراستِ 28 مرداد و مسببان و آمران و سیاهیلشکرهای صحنه کودتا برود، این بستر تاریخی را بهکار میگیرد تا مُدالیته یا سلوکِ فرومایگی این سیاهیلشکرها را نشان دهد، همان سلوکی که در هر دوره از حیاتِ سیاسی جامعه به رنگی و به جامهای درآمده و نخستینبار صادق هدایت آن را با تعبیرِ رجالگی صورتبندی کرد. چهلتن این رجالگی را در بسترِ اجتماع و سیاست چنان بازخوانی میکند که شناختِ این روحیه در هر دوره ممکن شود. چهلتن در این رمان و دیگر داستانهایش هروقت سراغِ بخشی از تاریخ میرود، خردهریزها و جاماندهها و ارواحِ سرگردان تاریخ را احضار میکند. در «تهران شهر بیآسمان» نیز زرقوبرقِ تهران قدیم نیست که به چشمِ رماننویس میآید، بلکه سردابها و زیرزمینهایی است که با ساختِ بافت تازه شهر، سیاستِ شهر را میسازند. شهری که گرفتار هجومِ مهاجران شده بود بهحدی که زمین آن برای حفر چاه دیگر تکافو نمیکرد، «چاهها به یکدیگر راه پیدا میکردند؛ تهرون روی دریاچهای از فضولات شناور بود. این دریاچه پنهان به هر تکان بهسمت کاخ نیاوران لبپر میزد.» این تصاویر پُرمعنا و نمادین از تهرانِ اواخر دهه بیست است که جمعیت انبوهی خود را به آن رسانده بودند تا شاید آنجا سری توی سرها دربیاورند. چهلتن در این رمان وجه تاریکِ تاریخ را با امر رؤیتناپذیرِ شهر بهطرزی خلاقه پیوند میزند. نزدِ او کودتا تنها در یک روز و آنهم به ابتکار اجنبی یا بهدستِ لمپنهای شهر اتفاق نمیافتد، برای همین رَد آن را از جایی دنبال میکند که ازقضا چندان به چشم نمیآید؛ از زیر زمین شهری، که در آستانه کودتاست: «روز جمعه تا لنگ ظهر خوابید. سر ظهر سوار ماشین شد. از دزاشیب که پایین انداخت، شهر را آشفته دید. از سمت فرحآباد دود به آسمان میرفت و در سر چهارراهی جمعیت پراکندهای دید. پیرهن خونینی سر دست... یکی بالای چهارپایه با مشت گرهکرده فریاد میکشید: کودتا... مصدق... سگی ولگرد با عینکی به چشم و پتویی به دوش توی خیابان میدوید. شعبون بیمخ را دید و جمعیتی سوار کامیونهای روباز عکس شاه جوان در دست از خیابان کاخ بالا میرفتند... شاه رفته بود و اوضاع تهرون حسابی بههم ریخته بود. شب حکومت نظامی بود اما شعبون بیخیال این حرفها بروبچهها را دسته کرد و برد... رمضان یخی از بیخ حلق زندهباد شاه میگفت و بچهها تکرار میکردند... بهارستان قیامت بود، اوضاع حسابی قمر در عقرب. جلوی مجلس از بالای چهارپایهها هرچه بدوبیراه بود نثار شاه میکردند. مجسمهها را پایین میکشیدند. صحبت از جمهوری و رفراندم بود. روز بعد ورق برگشت.» بهسمت خیابان کاخ راه افتادند، شعبون با جمعیتی به خانه 109 زده بود و هرکس با چیزی در دست از قالی و جامهدان و صندلی تا صندوق و دفتر و دستک و جارختی از خانه بیرون میزد. «خانه مصدق مثل کف دست پاک شد.» کرامت هم تا دو سه سال بعد افسر تودهای میفروخت تا اینکه مرگِ تختی راه او را از شعبون و دیگران جدا کرد، اما در جامه دیگری بهنحوِ دیگری همان سلوک را ادامه داد.
چهلتن رَد تهران را از سال 1221 میلادی گرفته است، از نخستینباری که نام تهران در متون فارسی آمده و این مربوط میشود به ده قرن پیش. یاقوت حموی، هنگام فرار از دست مغولان و گذشتن از تهران، این شهر را دهی بزرگ میخواند که در زیر زمین بنا شده. چهلتن در مجموعه مقالاتش با عنوان «تهران کیوسک» از تهرانی مینویسد که «شبکه تودرتوی دهلیزها و نقبها و سردابههایی بود که ساکنان قریه و اموالشان را از گزند مهاجمان و باجخواهان حفظ میکرد.» او با نقبزدن به همین فضای نادیده از شهر است که روایتها را پیش میبَرد و تصویری از جغرافیای سیاسیِ شهر بهدست میدهد. در پیوندِ تاریخ شهر با جغرافیای آن است که نویسنده به نقبها و پستوهای شهر میرسد. دو قرن بیشتر است که سلسلهای از شاهان تهران را انتخاب میکنند تا بساطِ سلطنت خود را آنجا پهن کنند و تهران با ساختِ بارویی میان کویر و کوه برپا شد. اما با حفاری شهر برای ساختِ قنات است که قریه روی دیگر خود را نمایان میکند: «در زیر شهر دخمههایی بود که در میان آن اسکلتی خم سکهای را بغل کرده و حفره خالی چشمانش هنوز پر از اضطراب حضور ناگهانی یغماگران بود و سردابههایی که پر از پیهسوزهای خاموش و جمجمه مردگان بود». البته آنطور که چهلتن مینویسد کشف تمامِ این لابیرنت زیرزمینی و ملاقات ارواح آن تا حفر تونلهای متروی شهر به تعویق میافتد. این است تهرانی که چهلتن بیهیچ پروایی به دخمههای تاریک آن سرک میکشد تا از میان صدای خاموشِ جمجمههای مردگان یا اسکلتهایی که تا دَم آخر داراییشان را چسبیده بودند، شهری را روایت کند که هر دوره بهنوعی دگرگون شد و جنبه تاریکِ این دگرگونی شهری، همان تغییرِ چهره شهر بهنفعِ انباشت سرمایهای است که با توسعه شهری نسبتی انکارناپذیر دارد. شهرستانیها از هر طرف به تهران سرازیر شدند و تهران هر روز حاشیهنشینان بیشتری پیدا کرد، تهرانِ گرسنه حومههایش را میبلعید و تهران حاشیهنشینان تازهای پیدا میکرد و بهتعبیرِ چهلتن همچون روغنی که بر زمین بریزد مدام بسط یافت. همزمان با دگرگونیِ شهر چهرههایی همچون کرامت هم پوست انداختند و در این مدارِ تولید و انباشت سرمایه به رجالگیشان ادامه دادند و در هیاهوی مناسباتِ بازار به رنگِ تازهای درآمدند. دستاورد «تهران شهر بیآسمان» یکی، همین نشاندادنِ روحیهای است که در نسبت با دگرگونی شهر و تاریخِ آن همچنان برقرار است گیرم دیگر از لمپنهای کلاهمخملی خبری نباشد که بیهیچ کنشگری در خدمتِ اربابان سیاست بودند.
«...سایههای محوی را که انگار از میان شاخههای پیچدرپیچ باغ به سمتش میآمد با دست از جلوی چشمها راند.»1
خاطره، کنش بهیادآوردن است اما لازمه هر بهیادآوردنی دخل و تصرف در گذشته است، زیرا حافظه برای بهچنگآوردن روایتی کامل از گذشته به ناگزیر «سایههای محو» را با دست از جلوی چشم میراند. «کرامت» شخصیت اصلی داستان «تهران شهر بیآسمان» در سیطره خاطراتی از گذشته است، دنیای درون او با بیان خاطرات و تداعی گذشته شکل میگیرد. این رفتوبرگشتها به گذشته، ذهن او را به خود مشغول میکند، با این حال کرامت تلاش میکند با ضربوجرح گذشته به تصوری یکدست از آن نایل شود.
«.... بیهوا جلوی آیینه رفت، چشمش به خالکوبی بازوها افتاد. دمغ شد... خب گیرم که بفهمند؟ جنایت که نکرده بود. احدالناسی نیست که توی پروندهاش یکی، دو لکه سیاه نداشته باشد.»2 خاطره، اگرچه کنش بهیادآوردن است اما هر بهیادآوردنی همزمان با بهیادنیاوردن انجام میشود. گویی که حافظه برای فراخوان بخشی از گذشته باید بخش دیگر و یا همان «سایههای محو» را پس بزند و آنها را به حال تعلیق درآورد. در اینجا حافظه همچون هر چیز دیگری در جهان جانبدار است. «... عملکرد حافظه انسان ماهیتی جانبدارانه دارد... غالبا آنچه را عادی و بیاهمیت است حفظ میکند چراکه در حافظه بزرگسال (اغلب و نه همواره) هیچ ردی از تاثیرات بااهمیت، تعیینکننده و تاثیرگذار آن سالها دیده نمیشود.»3
با خیانت حافظه آنچه برای فرد باقی میماند، نسخهای بدلی و دستکاریشده است که مهمترین کارکردش مشروعیتدادن به اکنون فرد است. در این میانه نسخه اصلی که البته نسبت به نسخه بدلی واقعیتر است همان «سایههای محوی»اند که کدهای آن تنها برای کرامت قابل درک است و تنها کرامت آن را بهجا میآورد:
«غنچه با شیطنت گفت: این بتولجون کی باشه؟
کرامت تکان خورد. گمان برد غنچه میتواند فکرش را بخواند. خودش را از تنگوتا نینداخت. گفت: بتولجون؟
غنچه گفت: با من بودی اما فکرت داشت یه جاهایی...»4
«گذشته» در نگاه «چهلتن» جایی ویژه دارد او این را به شکلی مناسب در چهره کرامت به نمایش میگذارد. کرامت همچون خیلی از آدمها به گذشتهای وصل است که نمیتواند خودش را از آن جدا کند، شاید هم این گذشته است که هرگز کرامت را رها نمیکند؛ گذشته در میانسالی کرامت - که ماجرای داستان از آنجا شروع میشود- و همینطور در برهههای مختلف زندگی او، سرزمین بیگانهای است که کرامت نمیتواند با آن کنار بیاید و خود را هماهنگ کند، این بیگانگی نسبت به گذشته در او میل به پنهانشدن و تغییر هویت بهوجود میآورد.
«آق کرامت!... کرامت! منم
تکان خورد. بوی عطرش را شنید. سیاهی و سفیدی رفت. آن روبهرو دوباره رنگین شد... پیش خودش گفت: نه مگر، ممکن است؟
ایستاد اما برنگشت. صدای پایش را شنید. نزدیک میشد. به ناچار گفت: با من بودی آبجی؟
زن گفت: آبجی کدومه؟ بازی درنیار. منم، طلا!
قدمی به سویش برمیداشت که کرامت گفت: نزدیک نیا.
طلا وارفت، گفت: یعنی چه؟ چرا اینجوری حرف میزنی؟
کرامت گفت: خوبیت نداره... کرامت دیوار را نشان داد و گفت: همه چی عوض شده.
طلا گفت: خب اینو که میدونم، دارم میبینم.
کرامت گفت: منم عوض شدهام.»5
تغییر هویتها سرانجام کرامت را به خستگی میکشاند در صورتی که کرامت در میانسالی آرامش میخواهد «دستها را سایبان چشمها میکرد، در آن افق گسترده دنبال یک نقطه روشن میگشت تا چون تکیهگاهی آن را فتح کند... نمییافت»6 در میانسالی کرامت به انتها رسیده بود، ازدواج او با غنچه به تعبیری نقطه انجماد – آرامش – بود او با ازدواج با غنچه به دنبال هویتی جدید اما دایمی برای خود بود. آیا انکار گذشته ممکن است؟
«تهران شهر بیآسمان»، رمانی سیاسی است که در آن پایههای عینی قدرت (خانواده، بازار، دربار، پلیس، دستههای ذینفوذ و آنچه در ذیل مقوله دولت میگنجد) در چهرههایی همچون کرامت و... به نمایش درمیآید. کرامت خود فرآورده بخشی از روابط مبتنی بر قدرت است به بیانی دیگر چهلتن در این کتاب بخشی از سیاست را به تصویر میکشد.
پینوشتها:
1، 2، 4، 5 و 6- «تهران شهر بیآسمان»، به ترتیب صفحات 6، 8، 17، 107 و 86.
3- ارغنون شماره 21، مقاله «خاطرات کودکی و خاطرات پنهانگر» فروید، بهزاد برکت، ص 201.
زبان نویسندگان که روشنفکران جامعه هستند، نمایندة زبان جامعه است، لذا نوشته های آنها منبعی درخور برای شناخت محیط، منظر و فرهنگ به شمار میرود. این نوشتار درصدد است، نمادهای منظر شهری تهران را در ادبیات معاصر ایران، که به دست نویسندگان ایرانی قلم خورده، شناسایی کرده و مکانهای خاطره انگیز تهران را در چهار دورة تاریخی معرفی نماید : اول : دوره قاجار و سالهای اول حکومت رضا شاه؛ دوم : دوره پهلوی؛ سوم : سال های نزدیک به انقلاب اسلامی و چند سال پس از آن؛ چهارم : سالهای بعد از جنگ تا روزگار حاضر. در برخی موارد، این دوره های تاریخی را نمی¬توان به صورت کامل از هم تفکیک نمود، زیرا ماجرایی به هم پیوسته در داستان مطرح می شده است.
از تهران مخوف تا تهران شهر بی آسمان، اسد سیفی، نگاه نو، مرداد۸۷
امیر حسن چهلتن، ماهرانه و شاعرانه، در دو كلمه تكلیف تهران را روشن كرده است: «شهر بی آسمان»، مثل این كه بگوییم: آدم بی سر. نفی آسمان برای فضای زیست یعنی نفی همه چیز. به این ترتیب تهران شهریست كه به هیچ شهر دیگر شباهت ندارد و نمیتوانیم به تهرانیها بگوییم: «به هر كجا كه روی آسمان همین رنگ است.»
عنوان كتاب، به همین سادگی خواننده را متوجه و منتظر یك اثر انتقادی و یك روایت منفی و بدبینانه میكند كه در بعضی از بخش ها همین طور هم هست. اما در بسیاری از موارد به واقعیت نزدیك است و همچنان كه از آغاز قرن بیستم گاهی داستان ها با شخصیت های واقعی در می آمیختند، در این داستان هم نام واقعی ی بسیاری از شخصیت ها را با روایتی از فعالیت مثبت یا بیشتر منفیی آنان ملاحظه می كنیم. داستان بسیار جذاب است و خواننده را از آغاز تا پایان شیفته و سرگرم نگاه می دارد، هر چند نكاتی هم در آن مشاهده می كند كه شاید همدلیی كامل او را نتواند جلب كند.
شخصیت اول داستان، كرامت، موجودی ست كه اوضاع زمان و مكان و شرایط محیط پرورشی، او را به صورت هیولایی در آورده كه آنچه می كند و می گوید، ناچار همان است كه به او تحمیل شده و اقتضای رابطهی طبیعت او با زیستگاه و پرورشگاه اوست: خشن، بی رحم، سودجو، متجاوز به حقوق دیگران، بی هدف، آسان پذیر و مثل همهی افرادی از این دست مجذوب و مرعوب قدرت ها.
چهلتن با من از لومپنیزم و حضور آن در این داستان سخن می گوید. آیا میتوانیم تعریف كاملا روشنی از لومپن به دست بدهیم؟ معمولا بعضی از واژه ها مصادیق متعدد دارند. یا به عبارت دیگر مفهومشان ابعاد مختلفی دارد. تا كنون لومپن را به معنای انگل جامعه، بی هدف و بی آرمان، اهل حزب باد، هوچی، فرصت طلب، گاهی هم عامی و نخود هر آش، یا معجونی از همه ی این معانی به كار برده اند. غرض این كه «آق كرامت» به عقیده ی خود چهلتن لومپن است و روند داستان نیز همین حكایت را دارد.
كابوس تجاوز
كرامت از رده ی «بچه های اعماق» است. در فقر زاده میشود، هرگز پدری به خود نمی بیند. در ده دوازده سالگی، در تاریكی شب هیولای یك گروهبان انگلیسی را در توهم تجاوز به خویش مجسم می بیند. یك اسكناس رنگین پنج ریالی مثل رنگین كمانی در فضا تكان می خورد. انگار گروهبان پشت درختی ادرار می كند، بخار از طبق لبوی داغ صبحانه بر می خیزد. كرامت كوچك فرار می كند. به سوی مادر می دود و آن دست های استخوانی خالی را می بیند كه همیشه خالی بوده است و فریاد می كند: ننه جان! و ننه قدرتی ندارد. این كابوس با عبارات مختلف اما با همین مفهوم در چند جای كتاب تكرار می شود. و این كابوس ملتی ست كه در دایی جان ناپلئون، اثر ایرج پزشكزاد، به صورتی دیگر حكایت می شود و شاید در ذهن همهی ما از همهی تجاوزهای تاریخی، از یونانی و تازی و ترك و مغول و اوغان و اروس مایه هایی باشد كه در گروهبان انگلیسی فشرده و غلیظ شده است.
خدا و شیطان
كرامت در دكان قصابیی حبیب شاگرد می شود، خوردی كردی، صادقانه خدمت می كند. قصابی را رونق می دهد. لاشه ها را جا به جا می كند و با گل و سبزه و نارنج می آراید. مشتری ها را راضی نگاه می دارد. اما حبیب پول ها را دسته دسته به جیب می زند . مزد شایسته ای به كرامت نمی دهد. باز هم انگار كه هر یك از ما یك خدا و یك شیطان در خود نهان داریم. اسطوره یی كه بنیان این ثنویت است جان می گیرد. كرامت متوجه نابرابریی خدمت خود و عنایت مخدوم می شود. عزیز قرقی همان ماری ست كه شیطان را در جلد خود پناه داده است. به اغوای كرامت میپردازد. سرانجام یك شب كرامت دخل را به جیب می زند و جیم می شود. صدای خندهی شیطان را می شنویم و كرامت از بهشت حبیب به دوزخ دارالتادیب میافتد و باقی نیاموخته ها را از حسن دینامیت و رضا هفت خط، همان جا، می آموزد.
آشنایی با زن
بنا به روایت داستان كسی كه نخستین بار این وظیفه را به عهده می گیرد شعبان است. كرامت تن و توشی پیدا كرده، برز و بالایی به هم زده است. هنگام چاقو پرانی با همسالان، شعبان میرسد و چاقوی خوشدست تری به دستش می دهد. (من همیشه شنیده بودم كه اهل زورخانه با چاقو كاری ندارند. كسی هم از قصه و داستان توقع صداقت و امانت در نقل ندارد. اما اگر اشخاص واقعی در داستان راه یافته باشند، نویسنده موظف به رعایت صداقت است). باری، چهل تن در تصویر كرامت و شكل و شمایل و لباس و حركات و طرز سخن گفتن و دلبری از زنان و تردستیهای او تا حد كمال موفق است. زن ها همه عاشقش می شوند. برایش مال و جان قربان می كنند. مردان دیگر را می چاپند و به كرامت باج می دهند.
در همه این داستان از زن به معنای واقعی، زنی كه مادر است و آفریننده و سازنده و مكمل مرد، كوچك ترین صدایی به گوش نمی رسد. همه ی زنها فواحش پولداری هستند كه یا برای به دست آوردن حمایت بازوان نیرومند كرامت یا برای بهره وری از نرینگیی حیوانوارش به او دل می سپارند: پری، بتول، اقدس، طلا، كه این آخرین از راه یافتگان به دربار هم هست، همه به كرامت باج می دهند و «حسابش را روی یخ می نویسند و در آفتاب می گذارند».
تنها یك بار صدای راستین یك زن (هر چند بدكاره) را می شنویم كه از گلوی طلا بیرون می آید و آن هنگامی ست كه «آق كرامت» به پیروی از رسم و روند روزگار «عوض شده» و شیفته ی انقلابیان خیابانی و شعارها و نوشته هاشان روی دیوارهاست. در حالی كه خود، روزگاری از نوچه های شعبان و از عوامل درگیریهای او بوده است. با طلا كه از سفر طولانی ی اروپا برگشته در خیابان ملاقات می كند. هم او كه آق كرامت روزگاری در فراقش حال و حوصله از دست داده بود. اما آق كرامت او را از خود می راند. استدلالش این است كه «همه چیز عوض شده، من هم عوض شدم». و صدای طلا را میشنویم كه سر تكان میدهد و می گوید: «اما فكر نمی كنم عوض شدن به این آسونیا باشه».
غنچه زن خود كرامت هم كه «نجیب» است و سه بچه برای كرامت آورده و در هفده سالگی به خانه ی میان سالی كرامت رفته، زنی نیست كه باید باشد. او بره ی سر به راهی ست كه فقط آب و علف می خواهد، آغل آسوده و چریدن در علفزار پربركت. گردش و سفر به كیش و تركیه، و عقب نماندن از « ثریا خانم» كمال آرزوی اوست. زنی ست كه تمام هستیی او در تعلق به یك مرد بی آرمان و بی هدف و ماجراجو و انگل خلاصه می شود. پولی كه از باج های مختلف فراهم آمده برای زندگیی او كافی ست. جبر جامعه كرامت را ساخته و جبر كرامت غنچه را، یا در حقیقت بهتر بود می گفتم: «ویران كرده» است.
اوج وقوف كرامت به بدبختیی خودش آنجاست كه در برابر زنی كه او را خوب شناخته است، مجبور به اعتراف می شود و به ماهیت همیشه ساختگی خود اقرار می كند و «با صدایی گرفته و بی پناه» میگوید: « نه، عوض نشدهام، این پنجاه ساله همه ش دادهم، به اونا، به اینا، به همه.»
كرامت در گذر از دو دوران
فرایند زندگی كرامت به تقریب، پنجاه سال پیش از انقلاب آغاز می شود و در دوران بعد از انقلاب ادامه می یابد. چهلتن در تجسم پاره ای از خصوصیات هر دو دوران موفق است. در تعریف بعضی از وقایع كه شاید در هنگام خردسالی یا پیش از تولد او اتفاق افتاده روایتی تقریبا درست دارد و پیداست كه برای بازآفرینی آن ها به روزنامه ها یا وقایع نگاری های آن روزگار مراجعه كرده است: مثلا اجتماع در برابر كاخ شاه در اسفند 31 و غارت خانهی شادروان مصدق در مرداد 32.
از صفحه ی 91 تا پایان فصل دهم (12 صفحه) به شرح پلیدی و زشتی و رذالت تهران و تهرانی ها اختصاص دارد كه از نشانه های آن حضور این عوامل هستند: زن های روسپی در مجامع اشرافی، دخالت آنان در امور سیاسی، وجود همه گونه شخصیت از مهندس و دكتر و كارخانه دار و هنرپیشه و ورزشكار و زورخانه دار، به مثابهی عوامل فساد، ایجاد مظاهر تمدن به منظور تلبیس و فریبكاری و عوام فریبی، هجوم سرگشتگان شهرستانی به تهران، غیبت تمام فضایل اخلاقی از میان مردم، ظهور مردان گیس بلند با اداهای زنانه، برپا شدن جشن ها و شادمانیهای پی در پی و پرخرج كه آق كرامت از همه ی آنها نفرت دارد. یك شب با به یاد آوردن كابوس گروهبان انگلیسی فریاد می كشد: «همه شونو خراب می كنم، به این روشنایی همه شونو».
راوی می گوید: « در سه سال بعد به قسمی كه خورده بود، وفا كرد» و اشارهی او به انقلاب 57 است.
این انتقاد تند به هر چیز و هر كس سر انجام به آنجا می رسد كه چاه های توالت تهران پر می شوند و به هم راه پیدا می كنند و تهران روی دریاچهیی از فضولات شناور می شود و گنداب ها به سوی كاخ نیاوران لب پر می زند. ( تصویر نمادین و در عین زشتی هنرمندانهیی از جامعه در آستانهی انقلاب)
این مسائل را مردی مطرح می كند كه خود مظهر زورگویی و سودجویی ست و با همین جماعت مدت ها محشور بوده و در خیابان ها به نفع سرانشان غائله بر پا كرده، روزگاری پیرمرد قهوه چیی پس قلعه را به جرم نداشتن گوشت كبابی در حوض آب سرد قهوه خانه انداخته و مدتی با لگد و توسری مانع خروج او از مهلكه شده و سرانجام، با وساطت، اجازه داده كه پیرمرد نیمه جان از آب خارج شود و بعد هم سینه پهلو و مرگ و بی سرپرستیی خانواده او و باقی قضایا.
این مرد اگرچه به ظاهر متفاوت است اما از جنس و جنم همان هاست كه به گمان راوی پلید و پستشان می پندارند و از آنان نفرت دارد. در حقیقت كلام درست را طلا می گوید: «فكر نمی كنم عوض شدن به این آسونیا باشه». چهلتن در این اثر سعی دارد كه راوی را در تكوین شخصیت ها دخالت ندهد و می خواهد از آن ها وجود مستقلی بسازد كه از تفكر نویسنده تاثیر نپذیرفته باشند و در بسیاری از بخش های كتاب هم موفق است.
با این همه، در این بخش چهره و گفتار او را در شخصیت کرامت منعکس میبینیم که عبارت است از شایعه پردازی هایی که پیش از انقلاب رایج بود و مقدمات انقلاب را فراهم آورد و گهگاه جنبه تمسخر و ریشخند دارد : «بیکاری نزدیک صفر بود ... سلمانی ها همه رشتی بودند، دلاک ها همه مازندرانی. سبزواری ها عملگی می کردند. تهرونی ها به ناچار همه جگرکی بودند یا لولهنگ دار مسجد شاه، (بعضی وقت ها هم البته مرده می شستند) کاشی ها همه قالی فروش بودند، کرمانی ها تریاک می فروختند آبادانی ها نفت (وضعشان از همه بهتر بود)، ملایری ها شیره و مویز، اصفانی ها گز، قمی ها کفن، کولی ها آتش . بازار دست ترک ها بود، نظافت شهر و توپخانه ی ارتش هم همین طور. همدانی ها چرم میفروختند، شبستری ها کیسه حمام، رفسنجا نی ها بند تنبان، بجنوردی ها کش جوراب الخ ... بی اختیار فیلم حسن کچل علی حاتمی به یادم می آید: حیاط ها باغ بودن، بچه ها چاق بودن، آدما سر دماغ بودن ... بگیر و برو تا آخر بحر طویل .
و سرانجام اینکه: « در تغذیه ی رایگان پنیرهایی به بچه ها میدادند که کبریتشان میزدی آتش می گرفت. سر زبان ها بود که شاه قاطیشان نفت میکند. مملکت شده بود ضجه ی واحده».
توبه ی گرگ
نفرت کرامت از تهران و تهرانی ها بالا می گیرد. از تظا هرات خیابانی لذت می برد. «اینا قربونشون برم، حرف که می زنن آدم سر در میاره، قلمبه و سلمبه نمیگن .» کرامت شیفتهی انقلاب میشود، به دلیل اینکه دیگر نمی توانسته دمخور و همنشین قلمبه سلمبه گویان شود، حالا طبقه ی دیگری پیدا شده اند که زبانشان برای کرامت آشناتر است .«غیرت و حس برادری مثل معجون شفا رگ های تنش را از حس مسئولیتی شیرین پر می کند». سابق خواب روسپیان را می دید اما حالا «خواهر» با چادر نماز سپید و چارقد سبز او را از زیر قرآن و قلعهی یاسین رد میکند . کرامت به یمن این خواب ده گوسفند میخرد و گله به گله جلوی جمعیت سر میبرد – کرامت توبه کرده است . حتما غارت خانه مصدق و پیرمرد قهوه چی را به فراموشی سپرده است.
چهلتن گذار از مرحلهی پیش از انقلاب تا مرحله انقلاب را با سه کلمه، سه اسم، مثل سه خط که نقاشی برای طرح کافی بداند، رسم می کند: سمیه، یاسر، میثم، اسم فرزندان کرامت است از غنچه، که اگر قبل از انقلاب به دنیا آمده بودند حتما چیزی از قبیل ماندانا، کوروش و داریوش میشدند.
بند و بست ها هم مطابق با روند روزگار دیگرگون شده اند. باجگیری از زنها، دایر کردن طلا فروشی و میوه فروشی و قصابی حالا تبدیل به معاملهی کارخانه و مباشرت و مشارکت با کار چاق کن ها و دلال ها شده است: دکتر مسعود که غنچه او را برای آرام کردن اعصاب در هم کوفتهی کرامت به خانه دعوت کرده، دست کمی از کرامت ندارد. میگوید: «دیروز تو این فکر بودم که اگه یه وقت جنگ تموم بشه و توی سر قیمتا بخوره، همه مون بیچاره می شیم.» و غنچه می گوید: «نگین تو رو به خدا، همهی موهای تنم راست شد» و این همان غنچهی هفده سالهی معصوم است که در شب زفاف، وقتی کرامت لحاف را پس زد «مثل گلدانی که چله ی زمستان از گلخانه به حیاط ببرندش، خودش را جمع کرد» . ( آقای چهلتن عزیز، اقلا می خواستی صدای این زن را به مخالفت بلند کنی. ما زن ها بار انقلاب را بیش از مرد ها به دوش کشیده ایم).
کرامت هم به دکتر می گوید که لیستی از دارو های نایاب دارو خانه ها را به او بدهد تا «بچه ها را بفرستم دوبی بگیرن بیارن بریزن تو ناصر خسرو». (امیدوارم این دکتر مسعود هم یکی از آن کار چاق کن های خیابان ناصر خسرو بوده باشد که نام دکتر بر روی خود میگذارند که این سالها شمارشان کم نیست . پزشکان شریف هم بار جنگ و نبودن دارو و وسایل پزشکی و سوء تغذیه بیماران را کم تحمل نکرده اند).
افزون بر این مشاغل پر درآمد، گویا کرامت شغل دیگری هم محض تمدد اعصاب(!) دارد که می گوید:« یه مشت مهندس و دکترو بیست و چهار ساعته تو دستام می چلونم، اما از پس این انچوچک (زنش) بر نمی یام».
ساختار
تحرک و سیلان داستان خوب است و خواننده را سرحال و مشتاق نگه می دارد. ساختارش نظم منطقی رمان های قرن نوزدهمی را ندارد یعنی حوادث به ترتیب و توالی روایت نمی شود، اما از خصوصیات دو دوران قبل و بعد از انقلاب تصویر نسبتا روشنی پیش چشم می گذارد. تداعی ها در گزارش صحنه ها اهمیت فراوانی دارند.
آغاز و انجام داستان به صورت دو سر یک مفتول که به هم پیوسته شود یک دایره می سازد که دوایر دیگری از اتفاقات را روی خط محیطی ی خود جای می دهد . غنچه که در طول داستان، گاهگاه به صورت یکی از زنان داستان چهره یی گذرا دارد، همان دخترک هفده سالهیی ست که در پایان داستان با داش مشدی پولدار میان سالی ازدواج می کند : (کرامت) و در آغاز داستان به صورت مادر سه فرزند، مطیع و سر به راه، به خورد و خفتی راضی، جلوه میکند و برای شوهرش از چادر نماز خود باید شورت های گل وگشادی بدوزد تا کرامت در آن به آزادی خود را باد بدهد. این همان گره مفتول است که به داستان شکل حلقوی می دهد.
بر روی هم چهلتن از کرامت چاقویی می سازد که فقط آلت اجرا است و گاه پنیر می برد و گاه سرگین: سود جویی و خود خواهی و انگل منشی او خصیصه وجودی این آلت اجرایی است.
زبان داستان
این زبان به طرز حیرت انگیزی همان است که مناسب با هر یک از شخصیت های داستان است، خواه کرامت و خواه دیگر افراد. من با چهلتن بسیار معاشرت داشتهام ( نخستین بار دوست عزیزم صفدر تقی زاده او را به خانهی ما آورد.) او به هنگام سخن گفتن، حتی در یک نشست دوستانه، بسیار شمرده و آرام و با واژه های نزدیک به کلام نوشتار صحبت می کند، اما در این داستان نظام واژگانیی ولگردها و لات و لوت ها و زنان هر جایی را به خوبی به کار می گیرد:
- برو، برو، ان بمال تنت، بشین آفتاب، دیگه این دورو برا نبینمت. (ص 37)
در تجسم صحنه ها نیز ماهر است:
«کرامت تلنگری به نوک دماغ هنر پیشه زد، صدای زرت از دهانش بیرون داد. یقهی کتش را گرفت و تر و فرز از ماشین بیرونش کشید. گفت: واسه من لفظ قلم حرف می زنی حالا ؟ هنر پیشه به تقلا افتاده بود رنگ کرده بود رنگ گچ دیوار . کرامت گفت: تنت کتک کتک می کنه؟ هان؟ به این وقت و ساعت اینقد می زنمت تا قاپ کونت جیک بشینه! دور طلا رو قلم بگیر، آگوز خان، وگرنه سبیلاتو دود می دم، همین!» ( ص 79 – 80 )
گاهی هم (به ندرت و شاید هم به لزوم هماهنگی با صحنه) زبان راوی و زبان شخصیت به هم نزدیک می شود مثل همین صحنه ای که نقل شد: «هنر پیشه به تقلا افتاده بود، رنگ کرده بود رنگ گچ دیوار» .
پایان بندی
داستان به شیوه ی زیبایی پایان می گیرد:
« عقد را سر و ساده بر گزار کردند ...
- کرامت خان جون شما و جون بچه م، دخترکم خیلی ناز که، فقط باید نگاش کنی.
- کرامت ... دست روی سینه گذاشت. گفت : غنچه مرهم سینه س، می ذارمش اینجا !»
«... کرامت شروع کرد به شرط و بیع: بی اجازه حق ندارد از خانه برود بیرون. نباید از کرامت بپرسد کی می روی، كی می آیی. از او می خواهد نجابت کند و چند تا پسر برایش بزرگ کند، خدا ترس باشد و روی حرف مردش حرف نزند ...»
«و تازه پرسید : ببینم ننت آشپزی یادت داده ؟»
«... کرامت با همان خنده غش غشی نرم، بیر جامه به پا تنه ی گنده را زیر لحاف کشید و گفت: مخلص بچه های تهرون ! » (ص 118- 119 )
سیمین بهبهانی
تیر 81
رمان کوتاه تهران، شهر بی آسمان (۱۳۸۰)
نویسنده: امیر حسن چهلتن
ناشر: نگاه تعداد صفحات: 120
قیمت پشت جلد: 10000 ریال
شابك: 9643510735
نقدهای دیگری نیز بر این کتاب منتشر شده است که شرح آنها در دسترس نیست و فهرستی از آنها در زیر آمده است؛
زمان بر ما نگذشته است، الهه خسروی یگانه، حیات نو، شماره ۸۰۴
یک عکس فوری از تهران، فرخنده آقایی، حیات نو، شماره ۸۰۴
تهران،شهر بی آسمان، امین فقیری، روزنامه عصر مردم(شیراز)،۱۹ آذر ۸۱
شهر در دست لاتها، امین ملک شاهی، آینه جنوب، ۱۴ مرداد ۸۱
از زیر بازارچه به بازار، سمیرا دهقان، نیلوفر آبی، ۸ مرداد ۸۱
مفتوح بودن پرونده لمپنیسم، فتح الله بی نیاز، ایران، ۳۱ خرداد ۸۲